Танець джаз-модерн - один з напрямків сучасної зарубіжної хореографії, що зародилося в кін. XIX - початок. XX ст. в США і Німеччині.
Термін «Танець модерн» з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши в вживання, витіснив інші терміни (вільний танець, дунканізм, танець босоніжок, ритмопластические танець, виразний, експресіоністський, абсолютний, новий художній), що виникали в процесі розвитку цього напрямку.
Загальним для представників танцю модерн, незалежно від того, до якої течії вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, був намір створити нову хореографію, що відповідала, на їхню думку, духовним потребам людини XX століття.
Основні її принципи: відмова від канонів, втілення нових тем і сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. У прагненні до повної незалежності від традицій представники т.м. прийшли, врешті-решт, до прийняття окремих технічних прийомів, в протиборстві з якими зародився новий напрямок. Установка на повний відхід від традиційних балетних форм на практиці не змогла бути до кінця реалізована.
Модерн зазвичай виконується босоніж.
Ідеї, жест, звільнений від умовності і стилізації (в тому числі музичної), здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань. Його ідеї набули поширення на початку 20 ст. після того, як були художньо реалізовані двома американськими танцівницями, гастролював в Європі. ЛоіФуллер виступала в 1892 в Парижі.
Її танець «Серпантин» будувався на ефектному поєднанні вільних рухів, стихійно породжуваних музикою, і костюма - величезних розвіваються покривал, освітлених різнобарвними прожекторами. Однак основоположником нового напряму в хореографії стала Айседора Дункан.
Її проповідь оновленої античності, «танцю майбутнього», повернутого до природних форм, вільного не тільки від театральних умовностей, а й історичних і побутових, справила великий вплив на багатьох діячів мистецтва прагнули звільнитися від академічних догм.
Джерелом натхнення Дункан вважала природу. Висловлюючи особисті почуття, її мистецтво не мало спільних рис з будь-якої хореографічної системою. Воно зверталося до героїчних і романтичних образів, породженим музикою такого ж характеру.
У Росії одними з перших її послідовників були студії вільного, або пластичного танцю та музичного руху.
Іншим джерелом, істотно впливав на його формування, була система Е. Жака-Далькроза - ритміка.
Проти такого безроздільного панування музики над танцем виступив австрійський хореограф Р.Лабан, що став провідним теоретиком танцю модерн. Для обгрунтування своїх поглядів він звернувся до філософсько-естетичним навчань стародавньої Індії, пифагорийцев і неплатників. У теоретичному праці «Кінетограф» (1928)
Творчість учня і співробітника Лабана Курта Йосса було направлено на створення нового танцювального театру. Йоссі використовував сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального і культового театрів. Однак всі ці прийоми розглядалися як службові, збуджуючі «енергію руху тіла». Танцювальна пластика для представників «виразного танцю», як себе стали називати послідовники Лабана, залишалася головним і часто єдиним, засобом створення художнього образу.
Один з перших хореографів танцю модерн - Йоссі усвідомив необхідність синтезу виразності, танцю з технікою класичного танцю і не балетної пантоміми. Новаторство Йосса проявилося і в зверненні до абсолютно новим для балетного театру темам; наприклад, «Зелений стіл» (1932) - перший балет з яскраво вираженою політичною і антимілітаристською спрямованістю. Розширення кола тем і образів хореографії сприяла і німецька танцівниця і хореограф Мері Вигман (учениця Лабана). Її пошуки йшли в руслі експресіонізму.
Вона відмовилася від рухів, які традиційно вважалися гарними. Потворне і страшне Вигман вважала також гідним втілення в танці. Її сольні і групові постановки ( «Скарга», цикли - «Жертва», «Танці матері» і «Сім танців про життя») відрізнялися крайньої напруженістю і динамізмом форм. Вигман залучали теми одержимості, пристрасті, страху, відчаю, смерті. У мистецтві Вигман був відсутній пафос протесту, він утілював образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї Вигман зробили великий вплив на розвиток танцю модерн.
Її учениця Ханя Хольм розповсюдила ідеї Вигман в США. Грета Палукка, інша учениця Вигман, зверталася не тільки до похмурого і трагічного. Гумористично, просвітлені, ліричні теми і образи також знаходили вираження в її творчості. Музика, від якої Вигман часто відмовлялася, в мистецтві Палуккі знову знайшла належне значення: танцювально-пластичне втілення отримали твори Б. Бартока, Р. Штрауса, І. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танець модерн техніку високих стрибків і розробила свою методику викладання. У Вигман також вчилися відомі представники танцю модерн - І. Георгі, X. Кройцберг, М. Терпіс, В. Скоронель, Г. Лейстіков.
Індивідуальний стиль цих хореографів, так само як і інших майстрів танцю модерн (сестер Візенталь, А. Сахарова і К. Дерп, Г. Боденвізер, Л. глосарій, Сент-Махези, які працювали в Німеччині, Австрії, Нідерландах, Швеції та Швейцарії), складався під впливом основних шкіл німецького танцю модерн і різноманітних мистецтв, течій європейського мистецтва першої третини 20 в.
Характерні дві провідні тенденції розвитку.
Представники однієї, слідуючи естетичним концепціям експресіонізму, бачили в вираженні суб'єктивних переживань хореографа основоположний принцип творчості.
Різкість зламаних ліній, навмисна огрублённость форм, прагнення розкрити несвідомі мотиви вчинків людини, «показати справжню сутність його душі» - все це становило основу їх хореографії. Крайнє вираз ці ідеї отримали в т. Н. абсолютному танці, исключавшем з хореографії не тільки будь-які внетанцевальние елементи, але і фіксовану композицію.
Представники цього напрямку стверджували, що і в групових постановках можлива повна свобода формотворчості, що дозволяє кожному виконавцю в залежності від його індивідуальності розвивати самостійний, пластичний мотив. Другий напрямок склалося під впливом конструктивізму і абстракціонізму.
Тіло виконавця в його «танцювальної математики» (так Шлеммер називав свою хореографію) служило лише способом виявлення «чисто кінетичних формул», підлеглих тим же числовим закономірностям, що і руху механізмів.
Інший прояв конструктивізму в танці модерн - т. Зв. «Танці машин» - масові ритмопластические композиції, які імітували роботу різних механізмів, в основі яких були руху танцівників, близькі гімнастичним, навмисно позбавлені емоційного забарвлення (В. Скоронель в Німеччині і Н. М. Форрегер в СРСР). Найвизначніші майстри німецького танцю модерн були пов'язані з лівим політичним рухом.
Американський танець модерн
Трупи танцю модерн є в Аргентині, Бразилії, Гватемалі, Колумбії. Великого поширення танець модерн отримав на Кубі, де склалася своя школа.
Перші трупи були організовані на початку 60-х рр. Р. Геррою і Альберто Алонсо. Продовжуючи розвивати традиції американського і мексиканського танцю модерн, кубинські хореографи проявляють особливий інтерес до негритянському фольклору, причому не тільки в його латино-американських формах, але і в африканських. І Європі існує кілька великих навчальних центрів танцю модерн - «Палукка-Шуле» (Дрезден, ФРН) і «Фолькванг-Шуле» (Ессен, ФРН) і ін.
Широке поширення танець модерн отримав і в інших країнах. Шведський танцювальний театр (Б. Кульберг і І. Крамер), Нідерландський театр танцю, Печский балет (Угорщина). «Батшева» і «Інбал» (Ізраїль), танцювальна трупа культурного центру мистецтв (керівник А. Рейес, Філіппіни) і інші. Стиль цих колективів визначається приналежністю їх керівників до американських або німецьким школам танців модерну, а також ступенем використання національного фольклору і не балетної пантоміми, володінням технікою класичного танцю.
Танець модерн вплинув і на класичний танець.
Жоден з найбільших балетмейстерів 20 в. починаючи з А. А. Горського, М. М. Фокіна і В. Ф. Ніжинського і закінчуючи Дж.Баланчіним і Ю. Н. Григоровичем, не пройшов повз окремих приватних відкриттів в цьому напрямку. Однак елементи танцю модерн втілювалися ними на основі інших ідейно-хореографічної концепцій. З середини 50-х рр. прагнення до синтезованим пошуків якогось нового мови сучасного танцю стає помітною тенденцією зарубіжної хореографії.
Зростає інтерес до танцю модерн і в країнах з давніми традиціями класичного танцю. У 1967 р в Лондоні був організований найбільший в регіоні центр з вивчення танцю модерн, при якому створені школа і трупа - Лондонський сучасний театр танцю (під рук.Р. Коена).
У 1972 р Ж. Руссільо створив трупу Балетний театр Жозефа Руссільо у Франції. Найстарші балетні трупи цих країн - «Балі Рамбер» і паризька Опера також включають в репeртуар постановки танцю модерн (з 1974 при паризькій Опері працює експериментальна група - Театр шукань (кер. К. Карлсон).
На гастролі в СРСР приїжджали: Балет міста Печ. трупи Алвина Ейлі, Хосе Лимона, Кубинський ансамбль сучасного танцю, Танцювальний ансамбль Крамера, Театр танцю культурного центру Філіппін, Ансамбль танцю під керівництвом Пола Тейлора, Балетний театр Жозефа Руссільо і інші.
Самобутньо інтерпретували танець модерн сучасні хореографи Л. В. Якобсон (хореографічні мініатюри по скульптурам Родена), О. М. Виноградов ( «Ярославна» Тищенко), Н. Н. Боярчік ( «Орфей і Еврідіка» на муз.Журбіна) та інші.