... Без режисера опера мертва ...
Саме в музикуванні дією
і укладений фокус опери ...
Дивовижні слова! Дуже точні. Тому що «Царська наречена», створена на зламі XIX-XX століть, коли мистецтво, розлучаючись з романтизмом, вже линула в сторону експресіонізму і модерну, - це такий глибокий реверанс в сторону російського народного мелосу, такий оазис російського оперного ліризму і драматизму в розвиток кращих традицій Глінки і Даргомижського, що міг означати лише оновлення. Поворот вперед, як висловився композитор. «Поворот до співу» - істинно царський подарунок для вокалістів. Перш за все, звичайно, - російських співаків.
Зрозуміло, високий рейтинг «Царської нареченої» Римського-Корсакова, що не регресний і в наші дні, підтримується і її захоплюючим історичним сюжетом. У центрі драми Л.А. Мея (на підставі якої створювали лібрето композитор і його колишній учень І.Ф. Тюменев) - трагічна доля третьої дружини російського царя Івана Грозного - Марфи Василівни Собакиной, яка померла через 16 днів після весілля від невідомої хвороби. В опері, яка малює події жорстоких часів опричнини і самодержавного свавілля, діють і інші справжні історичні персонажі: молодецький і бувалий опричник Григорій Кальна, молодий боярин Іван Ликов, царський лікар Єлисей Бомелій. Однак, використовуючи відомі історичні факти, поет, перекладач і драматург Л.А. Мей досить вільно їх трактував. Так, наприклад, немає доказів зловісного участі Бомелій в отруєнні Марфи, нареченої боярина Ликова, обраниці царя Івана IV. Немає також прямих підтверджень зв'язку між смертю Марфи і стратою закоханого в неї опричника Брудного, зізнався в своїх злиднях. А боярин Ликов був страчений Іваном Грозним за рік до описуваних подій. В опері ж, у фінальній картині, саме звістка про страту коханого нареченого зводить нещасну «царську наречену» Марфу з розуму і призводить до загибелі. Що ж стосується особистості коханки Брудного - Любаші (таємницею суперниці Марфи, що йде заради любові до брудних на злочин), - то це стовідсотковий плід фантазії творців опери, що отримав своє яскраве вираження в музичній драматургії. Не будь Любаші, опера не стала б таким життєвим, істинно російським кипінням любовних пристрастей, які не зникнуть ніколи на планеті, доки існує російський народ. Пригадую, як молода Тамара Синявська, тільки сходила до слави примадонни Великого театру, говорила: «Любаша - моя улюблена партія. Вона вся - про мене »...
Так чи інакше, два провідних жіночих образу «Царської нареченої» - Марфа і Любаша - увійшли в світову оперну культуру як істинно національні образи, що втілюють кращі риси російських жінок, втілені в народній творчості. Найбільші співачки ХХ століття шанували «перлинами» свого репертуару обидві ці партії: Марфи (сопрано) і Любаші (меццо-сопрано).
Цікаво, що писала Ольга Леонардівна Кніппер Антону Павловичу Чехову в Ялту після відвідування прем'єрних вистав «Царської нареченої» за участю першої старанні партії Марфи - Надії Іванівни Забели-Врубель: «Вчора я була в опері, слухала вдруге" Царську наречену ". Яка чудова, тонка, витончена музика! І як прекрасно і просто співає і грає Марту - Забела! ... Весь образ Марфи сповнений такої ніжності, ліризму, чистоти - просто з голови у мене не виходить. Знову піду її слухати ».
Не дивно, що Галина Вишневська, блискуча виконавиця партії Марфи на сцені Великого театру, опинившись на Заході в нових умовах життя і самореалізації, обрала саме «Царську наречену» Римського-Корсакова для постановки (в якості режисера) в ряді країн. Чудова музика. Еталонна російська опера. Історичний сюжет ...
Ось як сама Вишневська про це одного разу розповіла, відповідаючи на питання журналістів: «Я ставила за кордоном" Царську наречену "три рази. Спочатку в Монако, потім у Вашингтонській і Римської операх ... "Царську наречену" потрібно було поставити всього за два тижні! У виставі брали участь співаки з різних країн: Польщі, Румунії, Болгарії. Не було тільки росіян - в ті роки радянських артистів не пускали виступати з Ростроповичем і Вишневської. Жоден хорист в Америці не міг сказати, хто такий Іван Грозний і де взагалі знаходиться Росія ... "Царська наречена" була красивим спектаклем (звичайно ж традиційним), декорації просто дивовижні. Але режисура - не моя справа, я не люблю і не буду цим займатися ».
Зрозуміло, Галина Павлівна - після «проби сил» на ескізах з «Руслана і Людмили» - звернулася до партитури однією з самих своїх улюблених, уздовж і поперек вивчених російських опер. Примадонна побачила особливо благодатний матеріал для своїх вихованців в самій будові «Царської нареченої», де переважають закруглені арії, ансамблі та хори, в основі яких лежать красиві, пластичні, яскраві мелодії, чиє панування лише підкреслюється прозорим оркестровим супроводом. Манна небесна для вокаліста, яка осягає оперно-виконавську культуру! А коли з партитури були вилучені деякі хорові епізоди (адже свого хору в Центрі немає), виявилося, що опера навіть у чомусь виграла, перетворившись в лірико-психологічну музичну драму, концентрат пристрастей, трагедію, яка завершується загибеллю всіх головних героїв. Тут вирішальне слово мав сказати режисер. І Вишневська не схибив у своєму виборі ...
А вибір припав на талановитого учня Петра Фоменка, македонця Івана Поповські, постановника гучних в Москві вистав «Пригода» (по М. Цвєтаєвої) і «Отруєна туніка» (по Н. Гумільовим), а також ряду робіт в драматичних театрах Франції, Швеції, рідний Македонії ... «Царська наречена» в Центрі Галини Вишневської стала його оперним дебютом. І Поповські створив спектакль за законами психологічної драми, повний поетичних алегорій, передбачень і умовностей, з елементами містики, лише збагачує сучасний погляд на історичну епоху Івана Грозного. «Мені дуже подобається, як він це зробив! Дуже! - вигукувала Галина Вишневська. - Тут і умовність, і в той же час немає нав'язування чужорідного. Є свій погляд, проте епоха збережена. Це страшно важливо ».
Абсолютно ясно, що режисер виходив з основного символічного підтексту опери, втіленого в зловісному оркестровому лейтмотиве Івана Грозного (фольклорної теми «Слави») і мовчазному явище царя в II акті (як зазначено в партитурі) в образі «незнайомої вершника», що кидає пронизливий погляд на Марфу, що йде з подругою Дуняшей з монастиря. Зловісне присутність духу і волі Грозного в атмосфері опери і спонукало Івана Поповські обрати в якості режисерського лейтмотиву вистави фігуру якогось Чорного Людини в чернечому одязі, що приховує обличчя під капюшоном. Ні, це не цар Іван Васильович Грозний, але сила більш грізна й могутня, інакше кажучи - містична, фатальна (проте скромно іменується в театральній програмці як Тінь). І присутність цієї сили виявляється з самого початку вистави.
Ледве в звуках увертюри виникає мелодія передсмертній арії Марфи і відкривається завіса, ми бачимо напівлежачого опричника Григорія Брудного в стані відчаю і повної прострації ( «Куди ти, завзятість колишня, поділася. Не той я став тепер ... Все миновалось» - слова його коронній арії в експозиції опери). А в цей час повільно-повільно, вниз по білій сходах, на тих же звуках увертюри спускається таємнича фігура Чорного Людини і тихо ховається за лаштунками ... І ще тричі з'явиться в спектаклі, віщуючи фатальні події, цей Чорний Людина, або Чорний Монах (як тут згадати Чехова, Єсеніна або навіть пушкінського Моцарта з його «чорним людиною», які замовлять Реквієм?). У хвилини світлою та безтурботною бесіди-дуету Марфи з Дуняшей, коли в оркестрі раптом зазвучить владна тема Грозного, стане повільно підніматися по сходах вгору цей безмовний Чорний Людина, віщуючи аж ніяк не весілля з милим серцю Іваном Сергійовичем. А потім Він, звичайно, з'явиться в сцені заручин Марфи і Ликова, коли Кальна, напросився в дружки до нареченого, наповнює чарки нареченої і нареченого вином, непомітно підсипаючи Марфі «приворотне зілля» від Бомелій (не знаючи, що порошок підмінений Любашей) ... Так , зрозуміло, це той самий вузловий момент любовної драми, коли Чорного Людині саме час сходити по сходах вниз, пророкуючи приреченість усіх сподівань на щастя. Але в будинку Собакин ще панує мирний спокій і радість. Адже мати Дуняши Домна Сабурова тільки що розповіла про царських оглядинах, де вінценосний наречений так довго розмовляв з її дочкою, кинувши лише пильне око на Марфу. Радіє Ликов, виконуючи своє центральне аріозо «Хмара погана повз промчав», висловлюючи надію на любов і щастя. Молоді сідають на лавку в обнімку. Звучить чудовий величальний секстет: Ликов і Марфа, батько нареченої Василь Собакін і «дружко» Григорій Кальна, Домна Сабурова і її дочка Дуняша. У секстеті чутно буквально кожне слово (школа Вишневської!). Не можна не помітити, що і без участі хору ансамблі в спектаклях Центру оперного співу звучать масштабно, цілком насичуючи сценічний простір маленького театру ...
Але ось ідилія сімейних радостей руйнується: в оркестрі урочисто і невідворотно сходить лейтмотив Івана Грозного, і з'явився опричник Малюта Скуратов оголошує волю царя, який обрав собі в дружини саме Марфу, а не Дуняшу ...
І меркне світло. І розсуваються, розпадаючись на частини, прольоти білих сходів - єдиною декорації, яка з волі сценографа Алли Коженкової (вона ж художник по костюмах) то збільшує життєвий простір, коли у героїв з'являється надія на щастя, то ламає його і звужує, коли перемагає злий рок . У момент трагічного перелому в долі Марфи сходи розпадається на секції остаточно і «оточує» новоявлену «царську наречену» гірляндою тихо мерехтливих свічок ...
Іван Поповські сміливо вводить в пластику і сценічну поведінку співаків елементи умовного театру, що несе багатющий психологічний підтекст. Це мова умовностей, якийсь парадокс відносин або проекція можливих майбутніх подій. І в цій умовній пластиці особливе місце займає мотив «фатального кружляння», немов пронизує наскрізь весь спектакль. Так, уже в першій картині після бурхливого, аж ніяк не примирливого пояснення Григорій Кальна та осоружна йому Любаша раптом впадають в таке дивне чаклунське кружляння, тримаючись за руки, що не в силах розчепитися. А в самому фіналі опери умовне кружляння перероджується в «рапід» (прийом сповільненій кінозйомки), коли Брудною повільно-повільно опускає ніж і вбиває повільно-повільно йде йому під ніж Любашу. А перед цим фатальне повільне кружляння захоплює і всю свиту Марфи - «царської нареченої» - в сцені її божевілля, коли Григорій Брудною визнається в своїх злиднях: «Я Ликова обмовив марно, я погубив наречену Государя». Страшна правда! І ось вже кружляють, впадаючи в якийсь диявольське вертіння, навіть сходові прольоти - осколки самореалізується декорації!
Умовна пластика, народжена від надідеї вистави, передається від режисера до співаків з такою продуктивною силою, що в самому фіналі опери виникає дивна природність акторської гри співаків в цій заданої умовності. Ось вона, божественна за красою і тонкощі музичного рішення фінальна арія божевільною Марфи ( «Іван Сергійович, хочеш в сад підемо?»), Де нещасна героїня називає ім'ям загиблого нареченого його губителя - Григорія Брудного - і, не помічаючи його жаху і сліз, веде свій довгий любовний розмова. Обидва вони - Марфа і Григорій - в червоному одязі (на тлі чорно-сіро-білої гами інших костюмів) стоять, простягаючи схрещені руки до театральних небес ...
Однак режисер придумує і якийсь умовний, абсолютно містичний «хеппі енд», адекватний страшному фіналу. Отже, раптом, під завісу, на сцені з'являється «страчений» боярин Іван Ликов. Опричник Григорій Брудною тут же падає ниць, а Марфа і Іван, точно сомнамбули, взявшись за руки, віддаються кружляння над його розпростертим тілом. У цей момент, з фінальними звуками опери і з'являється в останній раз Чорний Людина, щоб засвідчити свою присутність в момент загибелі всіх героїв. Ось вони всі перед вами, на сцені ...
Потрібно віддати належне диригенту Володимиру Понькін, захоплено працював з молодими співаками і забезпечив дуже гідне звучання «Царської нареченої» в дні її прем'єри і пізніше. Але і вихованці школи Вишневської не підвели. Навпаки, явили прекрасний вокальний потенціал і незвичайні акторські таланти. Особливо відзначилися виконавиці головних жіночих партій: володарка сильного і глибокого меццо-сопрано Оксана Корнієвська (Любаша) і Оксана Ліснича (Марфа) з її найчистішим, польотним, впокорюючим ліричністю сопрано. Корнієвська - сама первозданна пристрасть, Ліснича - втілена ніжність. І обидві - жертви злої волі і долі. Їх оперне суперництво на тлі жорстоких моралі епохи царя Івана IV - Грозного абсолютно умовно. І тому Марфа (слідуючи задумом режисера) в своєму остаточному божевіллі бере ніжно за руку Любашу, яка в наступну мить буде убита їхнім спільним згубником - опричників Брудним.
Що ж стосується співаків-чоловіків, то найбільш гідним партнером обох героїнь був баритон Олександр Касьянов, який вельми артистично, хоч і з вокального боку нерівно, відтворив образ Григорія Брудного - одну з найважчих оперних партій у всьому російською репертуарі. Гарні були баси, виконавці партії купця Василя Собакина: Роман Астахов і Дмитро Сарниках. Менш удачливі виявилися тенора: Герман Апайкін і Валентин Суходолец (в ролі боярина Івана Ликова), а також Павло Перемузов, виконавець характерною ролі царського лікаря Бомелій. Втім сцену з Любашей, де зневірена, спрагла будь-якими засобами повернути коханого душа віддається на заклання ненависному «німця», Перемузов-Бомелій провів з вражаючим ефектом. Тим більше, що справжньою мистецькою кульмінацією цієї сцени стає знаменита центральна арія Любаші: «Ось до чого я дожила, Григорій! Господь тебе засудить, засудить за мене »... і т.д. Корнієвська співає цю арію, впавши на коліна і більш не встаючи, пристрасно проживаючи і випевая кожну фразу, з ревністю справді російської жінки «вивертаючи душу навиворіт». Для співачки, яка приїхала в Москву з далекого Владивостока і не мала раніше ніякої театральної практики, демонструвати таку сценічну органіку і вокальну натхненність - велике досягнення.
Мені доводилося чути думки рядових слухачів, із задоволенням відвідують вистави Центру Галини Вишневської. Ось деякі висловлювання: «міцна вокальна школа»; «Яскравість подачі оперних текстів»; «Хороший ансамбль»; «Свобода володіння голосом у всьому діапазоні»; «Відчуття радості співу»; «Відчуття щастя».
Так, вони - щасливі!