Мене вже кілька разів дорікнули в тому, що я не закінчив тут свою розповідь про «Кармен». Що ж, перепрошую, але на то були причини. По-перше, я відчув, що мене починає нести в нетрі, що далеко виходять за межі формату «колонки для початківців». А по-друге, сама ідея розповісти про те, що таке музична драматургія, здалася мені настільки захоплюючою, що я вирішив не відмовляти собі в задоволенні поговорити про це цікавому предметі кілька більш докладно, не обмежуючись рамками якогось одного твору.
Музика і театр, театр і музика. Здавалося б, що може бути спільного між двома цими мистецтвами, одне з яких # 150; втілена абстракція, а інше # 150; втілена конкретика? Але протилежності притягуються. Хороша музика # 150; та, яка прагне бути театром, а хороший театр # 150; той, який прагне бути музикою. А якщо музика і театр, не будучи в силах чинити опір цьому взаємному потягу, кидаються один одному в обійми, то виникає опера # 150; саме парадоксальне і чарівне з мистецтв.
Сьогодні, однак, мова піде про, на перший погляд, не дуже примітному результаті цього союзу # 150; про такою собі «музичної попелюшку», яка звикла бути на побігеньках у своїх виряджених «сестер» і губитися в їх тіні. Коротше кажучи, мова піде про речитативі.
речитатив # 150; перша сходинка на шляху від розмовної мови до співу. Тому зрозуміло, що з'ясувати, коли був «винайдений» речитатив, неможливо. Він існує стільки ж часу, скільки люди розмовляють і співають. По суті, речитатив # 150; це «фотографія» вільної мови. Людська мова з раз і назавжди зафіксованими інтонаціями. Шаман, завиваючий заклинання, акин, напевающий свої вірші, народний оповідач, співуче читає билину. Так навіть школяр, старанно воcпроізводящій напам'ять вірш з одним і тим же незмінним «виразом», теж, по суті справи, користується речитативом.
Тут законно буде запитати: а навіщо її, мова, фіксувати? Спершу у відповідь: а ви в драматичний театр ходите? Чи не доводилося вам страждати весь вечір через фальшиві інтонацій будь-якого актора або актриси? В опері ж, і взагалі в вокальних жанрах, ця проблема вирішена раз і назавжди. Фальшивим може бути що завгодно: зовнішній вигляд, жестикуляція, вираз обличчя. А інтонації все вже написані за актора. Що, втім, анітрохи не полегшує йому життя, але це вже інша історія. Таким чином, речитатив # 150; це свого роду «протиотруту від акторської фальші».
Опера як самостійний вид мистецтва виникла на рубежі XVI і XVII століть. І спочатку речитативу в ній відводилася ключова роль. Співаки-актори майже що декламували співучо свої репліки, надаючи театрального дійства «благородство» і «піднесеність», час від часу чергуючи цю «майже декламацію» з епізодами більш-менш пісенного, мелодически «закругленого» характеру. Такий речитатив виконувався зазвичай в супроводі струнних щипкових інструментів # 150; наприклад, лютні або теорби.
Ось як ілюстрацію фрагмент з опери «Коронація Поппеи» (1642 г.) Клаудіо Монтеверді # 150; ймовірно, першого в історії великого оперного композитора:
В епоху пізнього бароко роль речитативу стала більш скромною # 150; він використовувався в якості «зв'язки» між «справжніми» музичними номерами. Причому не тільки в операх, але і в кантатах, ораторіях і навіть в чисто інструментальної музики, яка не дуже задовго до того початку відокремлюватися від вокальної. Саме так, Recitativo або Recitative. називаються іноді цілі частини в інструментальних творах Вівальді та інших барокових композиторів. Ось типовий приклад такого «речитативу» з Концерту фа мінор для гобоя і струнних Г. Ф. Телемана:
Звичайно, інструмент в руках чудового музиканта Хайнца Голігер «декламує» без слів, але вільні інтонації емоційно забарвленої людської мови передає так, що і слова ніякі не потрібні.
У той час речитатив вже був досить розвинений і різноманітний, проте композитори продовжували придумувати способи якось розфарбувати його і зробити більш змістовним. Наприклад, в бахівських «Страсті за Матфеєм» речитативи (в ході яких читається євангельський текст) йдуть, як це було тоді прийнято, в супроводі лише basso continuo (найчастіше це були орган і віолончель), однак до реплік Ісуса додаються ще й акорди струнних , як би оточуючі його голос сяйвом # 150; так званим «музичним німбом» - і протиставляють його всім іншим персонажам:
Втім, в той час вже відбулося чітке розділення речитативів на «сухі» і «акомпанував». У наведеному прикладі ми чули «сухий» речитатив-секко. А речитативи-аккомпаньято виконувалися в супроводі всього оркестру і були набагато ближче до музики в традиційному розумінні. Ось, для порівняння, аккомпанірованний речитатив з тих же «Страстей за Матфеєм»:
Речитативи-секко # 150; найважливіша і найскладніша складова опери XVIII і 1-й половини XIX ст. найважливіша # 150; тому що вони служили свого роду «мотором», який штовхає дію опери вперед. Страшно собі уявити, скільки б тривав спектакль, якби ряд подій не "пробалтивается» в ньому так само. А складна # 150; тому що співати речитативи-секко легко, природно і артистично неймовірно складно. Нерідко під час їх виконання на сцені запановує смертна нудьга, і слухач ввічливо чекає, коли ж нарешті закінчиться ця нудна, одноманітна «довбання» і почнеться новий «красивий» епізод.
Однак добре виконаний речитатив-секко, коли кожна нота і кожне слово в ньому осмислені, коли все інтонації народжуються як би спонтанно, сам по собі може бути музичним дивом. Правда, це трапляється нечасто і, як правило, в атмосфері живого вистави, а не в звукозаписної студії. Ось яскравий тому приклад # 150; фрагмент запису вистави «Весілля Фігаро», який поставив в 1977 р в Віденській державній опері чудовий режисер Жан-П'єр Поннель:
Я навмисне не вдаряють в переказ того, про що співається. Ми розмовляємо про музику, на ній і зосередимося. це # 150; вже справжня музика (бо це справжній театр).
Проте, не дивлячись на всю свою складність і важливість, повагою речитативи-секко не користувалися. Великий реформатор оперної сцени Крістоф Віллібальд Глюк взагалі пропонував від них відмовитися (і відмовився сам) через те, що вони переривають протягом музики, розбиваючи музичну драму на ряд не пов'язаних один з одним номерів. Але саме це його нововведення не прижилося. Наступним великим оперним композитором, який відмовився від речитативів-секко, став Вінченцо Белліні, і було це значно пізніше. А ось в операх Гаетано Доніцетті # 150; сучасника і суперника Белліні, істотно його пережив, # 150; такі речитативи все ще не рідкість. Але всерйоз до них ніхто з музикантів не ставився. Композитор цілком міг доручити написання речитативів-секко своєму асистенту. Саме так вчинив, скажімо, Россіні в операх «Севільський цирульник» і «Попелюшка». Чайковський писав, що «сухий» речитатив # 150; це «не музика, а розмова на музиці», і, роблячи свій переклад лібрето «Весілля Фігаро», урізав речитативи-секко самим нешанобливим чином (і це людина, ставився до Моцарта з благоговінням!)
Іншим був статус речитативу-аккомпаньято. Він призначався для того, щоб зображати страждання, муки і переживання благородних осіб, і нерідко виконував роль «буфера», «шлюзу» між «сухим» речитативом і арією.
Я неспроста вже багато разів згадав тут «Весілля Фігаро». Справа в тому, що в історії речитативу ця опера відіграє особливу роль. Що само по собі дивно. Моцарт нам добре відомий як людина взляд дуже консервативних. До ідеям епохи Просвітництва ставився насторожено, а то й вороже, Французьку революцію сприйняв з обуренням. І ось однак же саме він взявся за оперу на сюжет комедії «буревісника революції» Бомарше, забороненої в Австрії. І, всупереч цензурі, зумів поставити свою оперу на сцені.
Правда, багато хто (серед інших, наприклад, Милий Олексійович Балакірєв) відзначали, що в своїй опері Моцарт згладив гострі кути, що в порівнянні з комедією Бомарше опера вийшла набагато більш «добра». Але це на рівні лібрето, а ось в музиці Моцарт зробив справжню революцію. У «Весіллі Фігаро» вперше в історії (!) Слуги удостоїлися акомпанував речитативу, який до цього був прівілігіей виключно персонажів, що належать до правлячих класів. Будучи на словах противником рівності, на ділі Моцарт «зрівняв в правах» Фігаро і Сюзанну з Графом і графинею. І для його часу це було дуже сміливо.
Ось ілюстрація цього історичного моменту, що мав місце в 1786 р Речитатив і арія Сюзанни з 4 дії опери. (Взято з записи того ж віденського вистави; співає чудова румунська співачка Ілеана Котрубаш, диригент Герберт фон Караян):
Приблизно така ж зміна ставлення до себе судилося зазнати і речитативу. З положення «оперної прислуги» цей здатний вискочка зумів «пробитися» до лав найпотужніших і витончених засобів музичної виразності.
Про подальші пригоди речитативу # 150; наступного разу.