Виконала: Пшевлоцький Анастасія
Танець модерн - один з напрямків сучасної зарубіжної хореографії, що зародилося в кін. XIX - початок. XX ст. в США і Німеччині. Термін «Танець модерн» з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши в вживання, витіснив інші терміни (вільний танець, дунканізм, танець босоніжок, ритмопластические танець, виразний, експресіоністський, абсолютний, новий художній), що виникали в процесі розвитку цього напрямку. Загальним для представників танцю модерн, незалежно від того, до якої течії вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, був намір створити нову хореографію, що відповідала, на їхню думку, духовним потребам людини XX століття. Основні її принципи: відмова від канонів, втілення нових тем і сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. У прагненні до повної незалежності від традицій представники танцю модерн прийшли, врешті-решт, до прийняття окремих технічних прийомів, в протиборстві з якими зародився новий напрямок.
Трупи танцю модерн є в Аргентині, Бразилії, Гватемалі, Колумбії. Великого поширення танцю модерн отримав на Кубі, де ж склалася своя школа. Перші трупи були організовані на початку 60-х рр. Р. Геррою і Альберто Алонсо. Продовжуючи розвивати традиції американського і мексиканського танцю модерн, кубинські хореографи проявляють особливий інтерес до негритянському фольклору, причому не тільки в його латиноамериканських формах, але і в африканських. І Європі існує кілька великих навчальних центрів танцю модерн - «Палукка-Шуле» (НДР) і «Фолькванг-Шуле» (ФРН) і ін. Широке поширення танцю модерн отримав і в інших країна. Танцювальний ансамбль І. Крамера (Швеція), Нідерландський танцювальний театр, Печский балет (Угорщина). «Батшева» і «Інбал» (Ізраїль), Танцювальна трупа культурного центру мистецтв (керівник А. Рейес, Філіппіни) і інші. Стиль цих колективів визначається приналежністю їх керівників до американських або німецьким школам танців модерну, а також ступенем використання національного фольклору і не балетної пантоміми, володінням технікою класичного танцю.
Танець модерн вплинув і на класичний танець. Жоден з найбільших балетмейстерів 20 в. починаючи з. і і закінчуючи Дж. Баланчиним і. не пройшов повз окремих приватних відкриттів в цьому напрямку. Однак елементи танцю модерн втілювалися ними на основі інших ідейно-хореографічної концепцій. З середини 50-х рр. прагнення до синтезованим пошуків якогось нового мови сучасного танцю стає помітною тенденцією зарубіжної хореографії. Чимало творів хореографів танцю модерн і балетмейстерів класичної школи (Моріс Бежар, Р. Пті, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, А. Де Мілль, Дж. Роббінс. Р. Джофрі, Дж. Арпіно, Г. Тетлі, М . Рамбср, А. Тюдор, Дж. Кренк, Дж. Макміллан, І. Екк, Т. Гзовская, Т. Шилінг. М. Мурдмаа і ін.) важко зарахувати до того чи іншого напрямку. Зростає інтерес до танцю модерн і в країнах з давніми традиціями класичного танцю. У 1967 р в Лондоні був організований найбільший в регіоні центр з вивчення танцю модерн, при якому створені школа і трупа - Лондонський сучасний театр танцю (під керівництвом Р. Коена). У 1972 р Ж. Руссільо створив трупу Балетний театр Жозефа Руссільо у Франції. Найстарші балетні трупи цих країн - «Балі Рамбер» і паризька Опера також включають в репертуар постановки танцю модерн (з 1974) при паризькій Опері працює експериментальна група - Театр шукань (кер. К. Карлсон). На гастролі в СРСР приїжджали: Балет міста Печ. трупи Ейлі, Лимона, Кубинський ансамбль сучасного танцю, Танцювальний ансамбль Крамера, Театр танцю культурного центру Філіппін, Ансамбль танцю під керівництвом П. Тейлора. Балетний театр Жозефа Руссільо і інші. Самобутньо інтерпретували танець модерн сучасні хореографи (хореографічні мініатюри по скульптурам Родена), ( «Ярославна» Тищенко), ( «Орфей і Еврідіка» на муз. Журбина) та інші.
Загальним для американців і європейців - творців танцю модерн - було те, що в мистецтво приходили люди з уже сформованим світоглядом. Всі американські хореографи танцю модерн вважали себе послідовниками Дункан, проте ніхто з них безпосереднього контакту з танцівницею не мав, так як діяльність Дункан в основному протікала в Європі.
Більш прямий вплив на виникнення танцю модерн в США надала інша американська танцівниця - Р. Сен-Дені, що здобула популярність виконанням театралізованих культових танців Сходу. Велика увага приділялася костюму, який Сен-Дені вважала складовою частиною пластичної виразності танцю. У 1915 вона і Т. Шоун організували в Лос-Анджелесі трупу «Денішоун» і школу, де поряд з танцями вивчалися родинні мистецтва і філософія. Тут навчалися і отримали перший сценічний досвід танцівники, які очолили в 30-і рр. американського танцю модерн. На противагу танцю-розваги, танцю ілюстрації, танцю-розповіді, танцювальне мистецтво для них стає виразом духовного начала.
Вейдман створив сюїту «Атавізм» на муз. Енгеля і «Байки наших днів» Мілера; X. Хольм, яка внесла в теорію і практику американського танцю модерн новаторські ідеї своєї вчительки Вигман і очолила засновану нею в 1931 школу в Нью-Йорку, поставила ряд антифашистських вистав ( «Трагічний результат» і «Вони теж вигнанці» Фаїна); X. Таміріс - хореографії, цикл «Пісні свободи» на музику пісень американської революції і «Аделант» на музику Піто, з віршами поетів республіканської Іспанії.
В кінці 30-х рр. мистецтво сольного танцю, що переважали на ранніх етапах в танець модерн, поступилося місцем ансамблевому. Рухи, виконавська манера, обумовлені індивідуальністю провідного танцівника-хореографа, ставали основою для інших акторів трупи. Це призводило до виникнення певного канону, формування різних художніх шкіл танцю модерн.
У 50-і рр. танець модерн вводився в якості навчальної дисципліни в багато коледжі та університети США. Хореографи почали застосовувати класичний танець як основу тренаж, використовуючи в своїх постановках елементи його лексики і техніки. Найбільш ємною і послідовною виявилася концепція А. Соколової, учениці Грехем, яка стверджувала, що тільки взаємопроникнення різних шкіл і напрямків може дати хореографу художні засоби, необхідні для повного розкриття тієї чи іншої теми. Соколова пропонувала танцівникам пластично виразити ті ідеї та емоції, які вона хотіла втілити в своїх постановках, часто зображали темні сторони людської натури, нерідко пройнятих гірким гумором і сарказмом ( «Війна прекрасна» Норта, «Пустеля» на муз. Вареза, «Пам'яті № 000 »Берда,« Кімнати »Хопкінса і ін.).
Творчість хореографів цього ж покоління С. Ширер і X. Лимона тривалий час була пов'язана з Хамфрі, у якій вони навчалися. Хореографія Лимона - складний синтез американського танцю модерн і іспано-мексиканські традиційні мистецтва, її відрізняють різкі контрасти ліричних і драматичних начал. Багатьом постановкам властива епічність і монументальність, герої зображуються в моменти крайнього душевного напруги, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Популярність отримали роботи Лимона «Павана мавра»; «Танці для Айседори» на музику Шопена, «Меса військових часів» на музику Кодая. Ідею хореографічної вистави без музичного супроводу хореографу з найбільшою повнотою вдалося реалізувати в «невоспетих» і «Карлоти».
Мистецтво негритянських хореографів і танцівників дбайливо зберігає ритмопластические фольклорні корені. Багато робіт П. Прай-міс. К. Данхем. Дж. Тріслер, Д. Мак Кейла, Т. Бітті, К. де Лавальяде, М. Хінксон, Дж. Джемісон і інші можна розглядати як національні форми сучасні сценічні хореографії негрів. У 1958 відкрився Американський театр танцю під керівництвом А. Ейлі - перша некомерційна трупа танцю модерн, що включала в репертуар твори різних балетмейстерів. У власних постановках Ейлі прагне злити в єдине ціле танець і музику з принципами драматичного мистецтва. Серед його кращих робіт - "Оплакування ранку" на музику Еллінгтона, «Одкровення» на музику спірічуелс. де танцю була повернута його початкова ритуальність, «Струмки» на музику Кабелача.
На початку 60-х рр. в американському танці модерн почався новий етап розвитку. Поряд з великим числом професійних труп, таких, як Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, почали виступати хореографи, різко поривали з традиціями і узаконеними формами танцю. Найбільший серед них - М. Каннінгем створив у співдружності з композитором Дж. Кейджем спектаклі ( «Сюїта для п'яти в часі і просторі», «Аеон», «Як ходити, брикатися, падати і бігати»), в яких почав прати грань між організованим танцем і «конкретним», побутовим рухом.
При всій відмінності шукань цих майстрів в їх мистецтві була загальна спрямованість. Пантомімічне початок, настільки істотне в остродраматіческіе постановках хореографів танцю модерн попереднього періоду, тут майже повністю виключалося. Танець почав розглядатися не стільки як образ, що несе будь-яких цілком конкретну ідею і тому викликає певні емоції, а як певний об'єкт огляду, належний будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювало інтерес до нових форм хореографії. З'явилося безліч нових експериментальних труп і груп. З цієї надзвичайно різнорідної по художнім устремлінням середовища виділилися талановиті хореографи (Т. Тарп, Е. Саммерс, А. Халпрін, М. Дітмонг, Н. Уокер і ін.), Які отримали визнання в початок 70-х рр. Більшість з них не вважають сцену основним місцем для виступів. Вистави створюються на найнесподіваніших майданчиках. Відмова від фронтальности, центричності композицій, спеціального костюма, гриму, музики, танцювальної техніки, узаконює поза-танцювальні рухи, прийомів хепенінгу, серійної музики, використання джазу, музики кантрі та рок - все це породило нові форми хореографії і взаємини танцівників з глядачем.
Методи творчості, що застосовуються представниками танець модерн, варіюються від критичного реалізму, службовця дієвим засобом викриття буржуазного суспільства, до формалістичних прийомів, якими хореографи намагаються висловити свій протест. Висуваючи як основоположну доктрину повної свободи самовираження, вони тим самим відкривають доступ творів, в яких часом відсутність майстерності і професіоналізму видається за новації і мистецтв, шукання. Найбільшого поширення танцю модерн отримав в країнах з багатим музично-танцювальним фольклором або ж з давніми театр, традиціями, але де не було свого класичного балету.
До 50-их рр. в Мексиці сформувалася сил одна школа танець модерн. Її самобутність визначило поєднання національного мистецтва з прийомами американський танець модерн (засновниками перших груп на початку 30 рр. І були хореографи з США - М. Вальда і А Соколова). У Чилі танець модерн почав розвивався з 40-х рр. з приїздом до країни Е. Утхофф. співробітника К. Іосса. який також здійснив тут ряд своїх постановок.
Айседора Дункан (англ. IsadoraDuncan. 1877-1927 уроджена Dora Angela Duncan) - американська танцівниця, вважається основоположником вільного танцю - предтечі танцю модерн. Використовувала давньогрецьку пластику, хітон замість балетного костюма, відсутність взуття. У 1921-1924 жила в Росії, організувала студію в Москві. Дружина .
Дора Анджела Дункан народилася 27 травня 1877 на вулиці Гирі в Сан-Франциско (Каліфорнія, США). У 1922 р вийшла заміж за Сергія Єсеніна і прийняла російське громадянство. У 1924 році повернулася в США. Тінь трагедії стояла за спиною цієї талановитої жінки: в 1913 р двоє її дітей потонули разом з нянею; сама Дункан загинула в Ніцці, задушена власним шарфом, намотавши на колесо відкритого автомобіля, в якому вона їхала. Її останні слова: «Прощайте, друзі! Я йду до слави ».
Дункан була просто артисткою і танцівницею. Її прагнення йшли набагато далі простого вдосконалення виконавської майстерності. Вона, як і її однодумниці, мріяла про створення нової людини, для якого танець буде більш ніж природним справою. Особливий вплив на Дункан, як і на все її покоління, надав Ніцше. У відповідь на його філософію, Дункан написала книгу «Танець майбутнього». Як Заратустра у Ніцше, люди, описані в книзі, бачили себе пророками майбутнього; це майбутнє вони уявляли в райдужних тонах.
Дункан писала, що нова жінка матиме більший інтелектуально-фізичний рівень. Вона танцювала так, як сама ж придумала - босий, без ліфа і трико. Її повсякденний одяг також була вельми вільної для свого часу - цим вона значно вплинула на моду свого періоду. Чи не укладаючи офіційних шлюбів, Дункан виховувала і своїх, і удочерённих нею дітей. Дункан писала: «Якщо моє мистецтво символічно, то символ цей - тільки один: свобода жінки і емансипація її від закосневшего умовностей, які лежать в основі пуританства». Своїм танцем вона відновлювала гармонію душі і тіла. Робота Дункан була оцінена, сучасники повірили в те, що вона - провісниця майбутнього.
Айседора і Сергій
Дункан називали геніальною, порівнювали зі «родоначальниками нових епох і стилів». Критик вважав, що Айседора Дункан перевернула і танець, і повсякденність.
У Росії було видано дві книги Айседори Дункан: «Танець майбутнього» (М. 1907) і «Моє життя» (М. 1930).