Що стосується заявленої теми, то багато моїх молодші друзі і колеги думають, що в Радянському союзі було тільки дві альтернативи: або бути конформістом і робити пропагандистські фільми, або бути дисидентом, мовчати в ганчірочку і робити антирадянські фільми. Це досить спрощений погляд і обумовлений він тим, що у нас немає об'єктивної картини історичного розвитку кіно, в чому частково винні кінознавці. Кінознавці за радянських часів писали надзвичайно спрощені історії кіно, які були, на справді, не історіями, а хронологічній ланцюжком рецензій: вибирали більш-менш пристойні фільми, деякі замовчували, деякі оголошували або забороненими, або витісненими з історії кіно.
Ось вам просто приклад, як можна і потрібно дивитися кіно. Перший титр, спущений з інституту історії партії: «Тільки під залізним керівництвом більшовиків може бути організована революція робітників і селян». Підпис: Ленін. Потім ми бачимо, як сидить Олександр III на пам'ятнику біля Храму Христа Спасителя і до нього біжить натовп людей з вилами, косами і гвинтівками. Потім ми бачимо, як голосують гвинтівки, як жінка дереться вгору - абсолютно символічний кадр - накидає якусь петлю на ногу, затягує мотузку, і раптом вся ця юрба зникає, і ми бачимо, що сидить цар, у якого відвалюється спочатку рука, потім нога, потім у нього починає гойдатися голова, і перед нами виявляється порожній чудовисько. Ні тобі натовпу, ні тобі керівництва партії, тільки абсолютно вичерпав себе ідол, який руйнується на наших очах.
Ідеологічна тиснява була пом'якшена в епоху НЕПу, і це породило певну незалежність, коли кожен міг взяти від неї стільки, скільки міг. Кулешов по-одному, Барнет по-іншому, Абрам Роом по-третьому, Ейзенштейн по-четвертому, але, тим не менше, кожен з них зміг сказати те, що він хотів і міг сказати. «Потьомкін» - це не фільм-заклик до революції, це фільм-заклик покінчити з насильством взагалі. Подивіться уважно, про що цей фільм. Це фільм, який позначає кінець громадянської війни: «вистачить стріляти один в одного». Заради цього і зроблено все, весь фінал про це. «Опустіть знаряддя, вистачить, скінчилося».
«У самого синього моря». Реж. Борис Барнет, 1935
«Пасифік 231». Реж. Михайло Цехановскій, 1931
І ось в рамках такого роду розуміння незалежності я б хотів вам запропонувати першу картину - це фільм Михайла Цехановскій, зроблений тут, в Пітері, до речі. Все, напевно, знають «Пошту» Цехановскій, найвідомішу його картину. Зараз ви подивіться картину, яка називається «Пасифік 231». Ця назва симфонічної поеми Артюра Онеггера, французького композитора, конструктивіста. Це гімн паровозу, локомотиву. І це спроба симфонічними засобами передати, що таке краса індустріалізму. Це експериментальний фільм, він триває п'ять хвилин, він про олюднення техніки. Хоча це можна було б трактувати і навпаки - як перетворення музики та оркестру в механізм. Але насправді це спроба гуманізації нового часу.
Це було настільки незвично в 1931 році - саме початок звуку - що наша цензура вирішила передбачити цей фільм лекцією, де вам давали установку, що «все це формалізм», що «все це погано» і т.д. І ось це таке врівноважене видовище, з одного боку, ідеологічна постановка, а з іншого боку, справжній витвір мистецтва, яке спростовує все те, що говорить лектор. Ця колізія дуже характерна для наших незалежних початку 30-х років. Фільм 1931 року народження, зроблений на фабриці «Совкіно». У нас взагалі була дуже цікава група, тут, в Пітері: це оберіути, це Едуард Йогансон, це Цехановский, які здавалися маргінальними стосовно братів Васильєвим, по відношенню до Ермлера, до ФЕКС. Але насправді у тих був свій шлях завоювання незалежності, у цих - свій. Робити невелике кіно, але це кіно загрожувало надзвичайно важливими відкриттями. Кіно з візуальними, музичними римами - це те, що, фактично, вийшло з виробництва десь на межі 1932 го - 1933-го року. І все далі йшло в такі області, як науково-популярне кіно, як мультиплікаційне кіно. Але в міру того, як наростало тиск цензури, все менше і менше з'являлося таких, здавалося б, незалежних фільмів, але саме по собі прагнення до незалежності нікуди не поділося, і як тільки під час війни ослабла цензура, відбулася так звана стихійна демократизація.
Я сьогодні не буду займатися цими приголомшливими прикладами того, як художники почали потихеньку виходити з-під влади догм і обмежень. Але ж не тільки «Дракон» Шварца був написаний, не тільки «Іван Грозний» був зроблений, який в мірнове час напевно б опинився під ковпаком. Але під час війни з'явилося відразу кілька тенденцій, які звільняють художника від влади і цензури, і догм. Але після війни це дуже швидко закінчилося і, звичайно, відродилося лише після смерті Сталіна. Історія кіно у нас ще не написана, і історія ось цих тенденцій незалежності ще потребує дослідження, причому, повторюю, не тільки в ігровому кіно, але і в документальному і дуже популярному кіно - анімаційному. Начебто фільмів Цехановскій.
«Погляньте на обличчя». Павло Коган, 1966
У 1955- 1956 роках почалося відтавання тих торосів, які наросли на культурі. І як не дивно, у нас виявився один резерв, який до цих пір не був досліджений кіношниками. Це так зване аматорське кіно і документальне кіно. Це були маленькі аматорські студії при заводах, при будинках культури, які робили кіно, не схоже на те, що робили великі студії. Треба сказати, що великі студії робили не завжди те кіно, яке було схоже на ЦСДФ. ЦСДФ - це була офіційна студія, вона була занадто близька до Кремля, і там було досить важко проявити незалежність. А тут, в Пітері, з'явилася ціла група документалістів, які потім утворили так звану ленінградську школу, саме в неї влилися Петя Мостовий і Павло Коган, і саме для цієї групи тоді починав режисер Сергій Соловйов написав сценарій «Погляньте на обличчя».
Фільм зроблений ще в концепції 1960-х років, тобто в радянській концепції колективного портрета, а це колективний портрет нашого суспільства, його різних типажів, майже як в «Потьомкіна». Це, якщо хочете, один з відгомонів «Потьомкіна», де за типажами ви миттєво дізнаєтеся робочого, вчительку, жебрака, міщанина, вченого, професора з борідкою. І ось в цьому кіно складається колективний несуперечливий портрет суспільства, заснований на красі і ідеалі. Ось це вражаючий для мене приклад абсолютно незалежного виробництва, якого ніхто не чекав. Була написана така обтічна заявка про те, як впливає на радянської людини пропаганда мистецтва в Ермітажі. Якщо прочитати заявку - досить смішно, якщо подивитися то, що вийшло, то ви отримаєте, на мій погляд, уявлення і про світовідчуття шістдесятників, і, з іншого боку, картину суспільства на той момент, позбавлену будь-якого ідеологічного догмату.
Я б хотів, щоб ви усвідомили, що незалежність адже була не тільки від цензури або від ідеології. (Дуже хороший фільм «Марініна життя» (1966), Л.Квініхідзе). Але була ще одна особливість, яка йшла з часів революції, абсолютно щира. Треба було позбутися від лестощів народу. Знаєте, у нас же є старий міф, що народ є Богоносець, він втілює кінцеву красу, кінцеву правду і так далі. І це, треба сказати, в революції дуже сильно ідеологізований, а потім заохочувалося. І ось треба було десь всередині себе подолати цю лестощі народу. Я повинен сказати, що це до сих пір залишається проблемою для наших художників. І в той момент, коли створюється чорнушний кіно, яке, на мій погляд, є таким же гріхом, як і нестримна лестощі, яка була в деяких творах. І ось цей фільм, який ви сьогодні бачили ( «Погляньте на обличчя» - прим.ред.), Дуже маленький, дуже скромний, був якраз спробою подолання, розчулення, солодкого розчулення, яке було в деяких картинах попереднього періоду.
«Старше на десять хвилин». Герц Франк, 1978
«235 мільйонів». Улдіс Браунс, 1967
Інша картина, яку ми сьогодні подивимося, теж могла б називатися «Погляньте на обличчя», вона називається «Старше на десять хвилин». Я дуже добре пам'ятаю, як ця картина була знята. Я мав нагоду бути в Ризі в той самий день, коли принесли матеріал з лабораторії, я там часто бував в Латвії, де жила моя бабуся і мої рідні. З Герцена Франком я був знайомий, з Юрісом Поднієксом теж, Герц пішов зі своєю дитиною на дитячу виставу в ляльковий театр, і був вражений тим, як діти реагують, в тому числі його дочка. А Юріс Поднієкс сказав, що існує таке скло, за яким не видно оператора, і можна знімати аудиторію. Причому, є такий спрямований промінь, який висвічує потрібну ділянку темного залу. І ось тоді вони написали абсолютно формальну заявку на фільм про те, як діти сприймають ляльковий спектакль.
Насправді, це спектакль про особу як дзеркало душі, про мистецтво як про вихователя цієї душі. Це фільм, який виходить далеко за межі документального репортажу. Причому весь фільм, як ви знаєте, знятий одним кадром без єдиної монтажної склейки. Ми бачимо обличчя дитини, один раз або два рази панорама і повернення до лиця цієї дитини. І ось різниця між тим, що ми бачили тільки що, і фільмом, який знімали Юріс Поднієкс і Герц Франк - це, якщо хочете, зрушення в бік феномена окремої людини. У 1970-ті роки відбувається висування на перший план окремого характеру, в якому відбуваються якісь ментальні зрушення і духовні зрушення, а не тільки зовнішній стрілялки, дуже характерний для кінця 1960-х - початку 1970-х, і для ігрового кіно, і , як бачите, навіть для документального кіно. Картина ця була знята поза планом. Мене іноді запитують: «А чи могло таке бути?» Могло, тому що не було пов'язано з великими витратами. Особливо це було легко робити в республіках.
В наші ВГІК роки на нас сильно вплинув такий чудовий оператор і режисер Улдіс Браунс, що живе до сих пір в Латвії. Це великий режисер, який знімав завжди фільми поперек лінії партії уряду, а зараз поперек всієї цієї нинішньої комерційної малини. У 1967-му році, до 50-річчя радянської влади Улдіс Браунс разом з Герцем Франком подали заявку, що вони хочуть зняти фільм в обидва до Вертова в різних частинах Радянського союзу, написали сценарій, і він був прийнятий. Хто ж буде заперечувати проти того, щоб був зроблений фільм про дружбу народів? І що вони зробили? Вони зробили фільм «235 мільйонів» без єдиного дикторського слова, там тільки музика, фільм триває дві години. Перша частина - це весілля. Весілля, які граються в різних частинах Радянського союзу - на Україні, потім десь в Сибіру, потім на Кавказі. І потім народжуються діти по всій країні, потім діти йдуть в школу по всій країні, весь час змінюються місця, знято це приголомшливо, дуже багатьма операторами, потім люди працюють, виходять на пенсію і починається нове коло життя. Це перша серія, годину повсякденному житті країни, дуже різноманітною, дуже, я б сказав, що живе не те, щоб святково, але, у всякому разі, мирно. А друга половина фільму про те, як ця країна готується до війни. Це 1967 й рік. Це холодна війна, відчуття, що завтра впаде атомна бомба. І далі ми бачимо, як всюди стоять військові, як ціляться ракети, як йде вишкіл. І відчуття того, що ця країна живе в страшному перенапруженні. Зроблена картина до 50-річчя радянської влади. Це те, що дійсно потім зірвало, що називається, різьблення з нашої країни. Це перебільшене вплив вищої військової касти, параноя, яка супроводжувала ідеологію, і так далі. Ця картина була показана два або три рази, вона не була заборонена. Була така форма, при якій фільм не забороняли, а знімали з екрану, щоб не створювати зайвого шуму і прецеденту. Ця картина ніби зникла. На мій погляд, це один із шедеврів нашого кіно, там був один такий орігнальний монтажний стик. Там спочатку дитина вередує, мама стоїть, взявшись за коляску, і дивиться на нього з таким безпорадним виразом обличчя. І точно таке ж вираження у Косигіна, який стоїть за лаштунками Палацу з'їздів і дивиться на цей розбрелися з'їзд під час перерви. Режисер сам розумів, що цей шматок не пройде цензуру і спеціально показав його худраді, пожертвував сценою. Була така особлива форма жертви, коли робили спеціально непрохідну річ, щоб вирізати її заради того, щоб залишити все інше. «Кинути кістку собаці» - так це називалося. Ось це фільм, який був знятий приблизно в той же час, коли був знятий маленький фільм «Погляньте на обличчя». Це не така величезна мозаїка, це маленьке обличчя людини, яка переживає мистецтво як становлення особистості, як становлення його самості, якщо хочете, самостояння людини.
Далеко не завжди, звичайно, так легко люди обходяться своєю незалежністю, насправді, ми знаємо, скільки було травм, скільки було знято фільмів, я не буду вже говорити про такі великих іменах, як Тарковський або Параджанов, або Кіра Муратова. Я дуже добре пам'ятаю, як Гліб Панфілов після фільму «Початок», яке знімали тут в Пітері, подав заявку на фільм про Жанну Д'арк. Я думаю, що повинна була бути просто картина, присвячена цій Жанні д'Арк, а вже не фабричної дівчині, яка зіграла цю роль. Я зустрів на Мосфільмі Гліба, жахливо пригніченого, в той день, коли фільм був заборонений в ЦК. І його прямо запитали: «Ви що, справді вірите, що вона чула голоси?» На що Гліб Панфілов сказав: «Знаєте, не стільки важливо, чи вірю я в це чи ні, важливо, що вона вірила, тому вона і зробила те , що їй вдалося ». «Ну, в такому разі, цей фільм не буде поставлений». Тобто, йому було дано зрозуміти, що межі його незалежного задуму досить відносні. Але, тим не менш, він зміг якимось чином зробити фільм спочатку «Прошу слова», потім зробити «Тему», і в межах заданих обставин сказати те, що він вважав за потрібне сказати.
«Двоє». Михайло Богин, 1965
Я вам зараз покажу ще один приклад, коли, на жаль, художник був викинутий з нашого кіно. І до сих пір так і не зробив нічого гідного його таланту. Це картина «Двоє» Михайла Богина, фільм всього сорок хвилин триває, його дипломна робота. Михайло Богин живий і здоровий, живе в Нью-Йорку, приїжджає час від часу в Москву в надії все-таки щось зняти у нас. А ось Віка Федорова, яка зіграла головну роль, на днях померла, і я тому вирішив, що цей фільм треба показати обов'язково. Чудова була актриса, чудова була жінка, вона була дочкою Зої Федорової, теж знаменитої актриси, яка поплатилася за те, що вийшла заміж за англійського льотчика, вона була в таборах, випустили її вже в 1960-і роки і потім по-звірячому вбили в будинку на Кутузовському проспекті, до сих пір це справа не розкрита. Її незалежність була всім відома, вона говорила, що думала, вона була разюче талановитою актрисою і знялася в чудовому першому радянському мюзиклі, зробленому Ігорем Савченком, ще одним великим режисером нашим, фільмі, який називається «Гармонь». Кажуть, це самий еротичний фільм радянського кіно в тому сенсі, що він пронизаний чуттєвістю. І це по-справжньому мюзикл, це не те, що Александров, який злизав з Голлівуду, в общем-то, поверхнево, а це справжній, справжній, народний і музичний фільм. Що стосується «Двох» Богина, то це маленька новела про кохання музиканта і глухонімий дівчини, абсолютно несподіваний сюжет для радянського кіно - вам показують красу душі в лапках неповноцінну людину. І Віка Федорова зіграла повноцінність цієї людини в повній мірі. Картина ця була дипломною роботою, яка була дуже високо оцінена у ВДІКу, і вона відразу стала культовою в моєму поколінні. Другий фільм, який зробив Богин, називався «Зося». «Зося» - картина про кохання радянського офіцера до полячки, а це вже зовсім не можна було. Як можна було полюбити громадянку не своєю країни? І фільм цей був заборонений, потім порізаний, потім знову знято з екрану. Миша (М.Богін - прим.ред) зробив третій фільм, який називався «Про любов», дивно чистий і зворушливий фільм, знову з Вікою Федорової, це друга роль у Мишка, і фільм цей заборонили. Зовсім заборонили, бо він був визнаний безідейним, бо яка ж ідея - любов. Це ж не любов до батьківщини, це просто любов до дівчини. Картина була заборонена, а Міша був досить незалежний, щоб терпіти це. І він подав документи на міграцію і поїхав в Нью-Йорк. «Двоє» - це чудово знята картина, простір цього фільму насправді - ціле місто. І це місто - це простір любові двох молодих людей, чудова така, ідеалістична картина. Це теж зразок такого, я б сказав, незалежного кіно.