1. У традиціях іконописних ликів.
2. На вістрі політичних баталій
Найдавнішим ремеслом на Русі, де застосовувалися портретні зображення, було виробництво карбованої монети. Спочатку малюнок на монеті, яким би він не був, забезпечувався написом (легендою) вказує ім'я володаря області, що випускає «грошенят». На московських монетах з часів Василя III малюнок поступово стабілізується і являє собою вершника зі списом або шаблею в руці. Напис, що говорить про власника монетного виробництва, сприймається тепер і як пряме пояснення малюнка, тобто зображення людини на коні перетворюється на уособлення великого князя. Про це недвозначно заявляється в літописі: «При великого князя Василя Івановича бисть прапор на грошах князь великий на коні, а маючи меч в руці, а князь великий Іван Васильович вчини прапор на денгах князь великий на коні, а маючи спис у руці».
У царювання Івана Грозного після прийняття ним в 1547 році царського титулу легенда на монетах набуває наступне накреслення: «Цар і великий князь Іван всієї Русі». Зображення і пояснюється напис увійдуть обов'язковими композиційними елементами в усі пам'ятники давньоукраїнського портрета.
Великокнязівські і царські зображення на монетах спочатку відзначаються певною схематичність. Це швидше символи, ніж портрети. Але схематизм успішно подолано вже на червінцях Федора Івановича, тобто в монетах досить великих, де в руку вершника замість списа вкладений скіпетр. Такий характерний тип лицьового боку: вершник з царським скіпетром в руці, успадковується монетами XVII століття. Без серйозної зміни в малюнку до цієї композиційною схемою звертаються при спробі створити в 1654 році українські великі срібні і мідні монети європейського типу. Ця затія так і не вийшла з стадії технічних дослідів. але рідкісні рубльовіки Олексія Михайловича і ще більш рідкісні полтини можна розглядати, як популярні для давньоукраїнського портрета зображення царів у вигляді вершників.
Для історика давньоукраїнського портретного мистецтва вершники на монетах повинні бути особливо цікаві своїм близьким схожістю з двома поки що єдиними кінними портретами, залишеними живописом XVII століття. Портрети, мабуть парні, представляють царів Михайла Федорович, і Олексія Михайловича (обидва в зборах Гімал). Вони досить добре описані в літературі, а й зараз ще не ясні ні час, ні привід їх виникнення. Е.С.Овчіннікова датує їх 1670 роками. поставивши в пряму залежність зображення царів-вершників від портретних мініатюр знаменитих «Титулярника» 1672 року. Головне в її доводах - деяку схожість, що спостерігається в особах при порівнянні станкових до відповідних монетарних портретів, при цьому Е.С.Овчіннікова абсолютно випускає з уваги, що в останньому випадку перед нами поясні зображення царів.
У книзі П.А.Белецкого, присвяченої українському портрету XVII-XVIII ст. зроблена спроба пояснити кінний портрет Михайла Федоровича через однотипні зображення в українському мистецтві. Для цього Білецький звертається до київської гравюрі 1622 року, яка зображує посмертно гетьмана Петра Канашевич-Сагайдачного верхи на коні. Але очевидно тут ми маємо справу з двома особливими різновидами цієї поширеної в світовому мистецтві портретної композиції. Портрет П.Канашевіча-Сагайдачного навіть по силуетне вирішення лежить в руслі західноєвропейської образотворчої традиції, в той час як портрет Михайла Федоровича не тільки продовжує малюнок на московських монетах, але і зближується з зображеннями вершників, яких можна зустріти, наприклад, на вірменських хачкарів.
У тому, що за кінними портретами з Гімал відчувається міцна національна традиція, нас переконують наступні спостереження. Портрети з Гімал зовсім не однотипні, навпаки, тут ми зустрічаємо дві іконографічно різні схеми, здавна існують на давньоукраїнських монетах: вершник на стрибків коні і вершник на коні йде кроком. Обидві іконографічні різновиди зберігаються при виготовленні рублів полтини 1654 року, причому скаче вершник на срібних рублях близький портрета Олексія Михайловича, а викарбуваний на мідних полтину вершник, що їде кроком, відповідає портрету Михайла Федоровича. В останньому випадку можна говорити про майже повну тотожність. Кінь на портреті і на полтину зображена строго в профіль, тіло вершника повернуто на 3/4 вправо, а обличчя звернене прямо до глядача. Збігається присадкуватість пропорцій і такі деталі, як накинутий на плачі каптан зі спущеними позаду рукавами і руки, щільно притиснуті до тулуба.
Між живописним портретом Олексія Михайловича і зображеннями на рублях ідентичності вже менше. Живописець віддає перевагу більш ефектне рішення, як би ставлячи собі за мету акцентувати образ другого Романова в сусідстві з портретом його попередника. Вся група отримує якийсь особливий сенс. Нас насторожує одна деталь: в царських портретах з Гімал атрибути державної влади скіпетр і держава замінені хрестом. Михайло Федорович щільно притискає хрест до тіла, на портреті Олексія Михайловича хрест вкладено в простягалася вперед руку. Очевидно жест піднятою руки мав посилити враження від динамічно задуманої композиції, коду кінь в енергійному повороту нібито прагне вирватися з площини картини.
Якщо зображення на монетах проливає сват на природу давньоукраїнських кінних портретів, то восьмикутний хрест, цей символ православ'я, затиснутий в рука світського государя, надає останнім певну ідейну спрямованість. Розгадати її означає не тільки уточнити час появи пам'ятників, до і показати наскільки успішно оцінили в Москві можливість молодого портретного мистецтва відгукуватися на злободенні запити дійсності.
До середини XVII століття вУкаіни необмежена влада монарха отримує юридичне оформлення. Соборне укладення 1649 року в розділі «Про государевої честі» обожествило особистість престолодержателя і прирівняв всяку діяльність ущемляє особистість монарха до державних злочинів. Затвердження абсолютизму не тільки загострює міжкласові протиріччя, а й призводить до жорсткої ідеологічної боротьби всередині панівного табору. Інтереси прихильників сильної влади царя і інтереси церковних феодалів зіткнулися з новою силою. Духовенство, що володіє значними земельними наділами, було останньою перешкодою на шляху ліквідації вУкаіни залишків феодальної роздробленості. Наступ на права вищих духовних осіб і на економічні вимоги монастирів, обмеження надмірних привілеїв церковних сановників відбилося в тому ж Уложенні 1649 року, однак остаточна перемога радянської влади над церквою до перетворення релігії покірне зброю самодержавного ладу було досягнуто тільки з розгромом реакційних претензій патріарха Никона.
Принцип «священство вище царства», послідовно проводився Никоном, повинен був перешкодити посиленню абсолютизму і зрівняти права царя і патріарха. «Святіший патріарх наказав і бояри засудили» - часта формулювання в документах 1650-х рр.
Прагненням церковних кіл була дана відсіч. Проти Никона робляться репресивні заходи, що супроводжуються гострим полемічним поєдинком. У дискусію втягуються засоби всіх сукупних мистецтв, як літературного так і образотворчого характеру. Тому як не велике наше бажання поставити в хронологічну близькість малюнки на монетах 1654 року з кінними портретами з Гімал, зробити цього ми не маємо права, тому що існує ще одне цікаве зображення такого роду. Ми маємо на увазі титульний лист знаменитої "Біблії" 1663 роки, першою «Біблії», надрукованій в Москві. У центрі титульного аркуша вміщено герб - двоголовий Прилуки, між крилами якого представлений вершник на коні, що зображують царя Олексія Михайловича. Іконографічно тип досить звичайний. Помахом списи цар вражає змія, який уособлює крамолу, дійсний інтерес представляють такі деталі, як короткі одягу на вершнику, лати, що видніються з-під розвівається плаща, голова коня круто повернута прямо на глядача - тобто ми бачимо все, властиве мальовничому портрета Олексія Михайловича з Гімал. Важливий, однак, сам факт присутності царського зображення на вищій церковній книзі. Никон, який вступив до цього часу у відкритий конфлікт з царем, побачив тут ще один крок в прагненні затвердити українського царя в званні «земного бога». У просторовому полемічному творі «Заперечення Стрешневу і на відповіді Паісееви». Він повністю викриває узурпаторські наміри Олексія. Спочатку Никон, в характерній для нього формі запитань і відповідей казуїстично запитує: «Для чого двоеглавий Прилуки пишеться, що він розширюється удостоінством церковним і мирським». І так само продовжує: «Відповідь: є то правда, що царська величність розширився над церквою, через все Божественні закони, з в про і м д о с т о і н с т в о м, а н е з а к о н про м к о і м л ю б про б о ж і і м, і не досего точию (тільки) ста, н о і н а з а м о г о б о г а в о з г о р д е ш і р о т о й о р л а (розрядка і дужки мої - О.М.) Далі Никон приступає до детального розбору зображення на титульному аркуші «Біблії». В одній з реплік він спеціально підкреслює: «Написаний Шахтарськ двоеглавий, на орле же цар на коні, в гордості великій зело». Мотив цей не дає спокою Никона і він повертається до нього «Яко ж є написано в Біблії Московського друку царський зображення на орле і на коні гордо вельми і з припис пророчими іже про Христа пророчествоваша».
В останніх словах фрази бунтівний патріарх вказує на хитромудрий задум Олексія Михайловича помістити своє зображення в самому центрі композиції так, щоб всі супроводжуючі навколо написи-вилучення з псалмів і пророцтв ставилися до нього, а не до Христа, вміщеної внизу правого кута. Никон знову не утримується від отруйного зауваження, що цар московський «воскресіння Христа Бога нашого стічних собі і славі своїй, коню і орлу, ово же яко же С а м о г о Х р і з т а Б о г а н а ш е г о п р е н і ж е в с я к а я з в про е я з л а в и і п о д н о г а м і к о н я і о р л а і в т е з н про т е н е к о е й б е з с л а в і я »(Розрядка моя - О.М.)
У тому, що мова образотворчих символів надзвичайно тонко використовувався як зброя в ідеологічній боротьбі, найяскравішим чином свідчить така деталь, як зображення хреста в біблійній гравюрі. На відміну від скіпетра, навершя якого прикрите орлиними пір'ям (тим самим присутність його як би вуалюється), хрест виступає виразним контуром. Під ним важко розгадати традиційну державу. Єдина мета такого простого прийому показати, що «царська величність розширився над церквою». Никон і це зазначив, зайвий раз упрекнув царя, що «хрест Христовий, тобто розп'яття мало, перевищено в тісноті і безслав'я».
Засуджуючи світську владу в прагненні об'єднати в собі владу церковну, Никон конкретністю своїх визначень наводить на думку, що для царського зображення в «Біблії» 1663 року і для появи живописних портретів царів - вершників існують одні й ті ж ідеологічні причини. Той випадок, коли хрест - «розп'яття мало» - стає приналежністю державного герба, і, коли він простягається в царській правиці, перегукуються між собою.
Тетерів зрозуміло і сусідство портрета Михайла Федоровича, в композиції якого більше стриманості в порівнянні з портретом його наступника. Присутність предка як би підкреслює історичну законність заходів Олексія Михайловича і виправдовує в очах сучасника їх секулярізаторскій характер якимось спадковим правом, «привілей царських ізвичаем» говорячи мовою Никона.
Якщо наш спостереження вірні, тобто підосновою змісту кінні портрети царів Михайла Федоровича і Олексія Михайловича об'єднуються з гравюрою з першої московської «Біблії», то їх виконання можливе визнати не пізніш 1666 року. До цього часу передове думку вже підвело підсумки горезвісного спору про пріоритети і посиланням Никона в Ферапонтов монастир абсолютизм вУкаіни ознаменував ще одну свою історично справедливу перемогу.
3 Портрет на книжковому палітурці
4 Широта застосування перших українських портретів.
5. Наступ на естетичні норми середньовіччя.
7. Маніфест нової живописної школи.
8. Чолобитна Григорія Всполохова.
9. До питання про, так званої, «теорії впливів»
«Але хіба є необхідність відшукувати тут неодмінно наслідування».
Г.Е.Лессінг. Лаокоон. XXVI.
10. Спрямованість в нову епоху.
Формування портрета вУкаіни збігається з початком нового історичного періоду, в культурі якого, за визначенням К.Маркса і Ф.Енгельса, «плоди духовної діяльності окремої нації стають загальним надбанням. Національна однобічність і обмеженість стають все більш і більш неможливими ».
український портрет виник на основі як вже наявних власних передумов (зображення вершників на монетах), так і з використання загальноєвропейських досягненні в цій області (портрет Івана Грозного на палітурці «Апостола» 1564 г.) і весь хід його подальшого розвитку не суперечать загальним висновків основоположників марксизму щодо характеру культури нового часу. У свою чергу, на прикладі польського портрета, традиції якого грунтувалися на самоізоляції польської культури, ми бачимо, як згубно могло б позначитися на російській мистецтві проходження подібної тенденції, це перше, чим пояснюється швидкі успіхи давньоукраїнського портрета.
Друге, що в своєму прагненні до національного портрету Московська Русь була самотньою. Разом е ній вийти за межі вичерпав свої можливості середньовічного мистецтва прагнули майже всі слов'янські народи. Але Московська Русь, яка виросла в надійний оплот для політичної і культурної самостійності слов'янського світу, перетворюється в провідний центр слов'янської культури. Це вносить свої зміни в масштаби українського мистецтва. У давньоукраїнський портрет приходить велика суспільна тема, з'являється твори справді монументального характеру, вражаючі конкретністю і силою узагальнень. Найбільш показова в цьому відношенні друга половина XVII століття, коли з'являється такі твори, як портрет патріарха Никона з кліром, портрет воєводи І.Е.Власова, портрети Л.К.Наришкіна і інших, на тлі яких традиційні царські портрети (портрет Федора Олексійовича, 1680-і рр. ГИМ) сприймаються анахронізмом.
Від полусімволіческіх зображень XVI століття до творів - гідним попередникам мистецтва петровського часу, такі підсумки півторастолітніх розвитку давньоукраїнського портрета, першого світського жанру вітчизняного живопису.
Список використаних джерел
1. Ленін В.І. Повне зібрання творів. Т. 1, стор. 153-154. Т. 4, стор. 301.
2. Маркс К. Енгельс Ф. Твори. 1955. Видання 2-е. Т. 4, стор. 428.
3. Історія українського мистецтва. М. Кнебель, 1914. Т. VI.
4. Історія українського мистецтва. М. АН СРСР, 1959. Т. IV; 1960 Т. V.
5. Історія російської літератури XVII-XVIII ст. М. Вища школа, 1969.
6. Історія СРСР. М. АН СРСР, 1966. Т. II; 1967 Т. III.
7. Нариси історії СРСР. Період феодалізму. XVII століття. М-Л. АН СРСР, 1955.