У видавництві «Новое литературное обозрение» вийшов монументальний двотомник «Мистецтво як мова - мови мистецтва. Державна академія художніх наук і естетична теорія 1920-х років »(під редакцією Миколи Плотникова і Надії Подземской за участю Юлії Якименко; в перший том увійшли статті сучасних дослідників, у другій - роботи співробітників академії). З люб'язного дозволу видавця ми публікуємо фрагмент статті Надії Поздемской «Наука про мистецтво в ГАХН і теоретіческій̆ проект В.В. Кандинського », присвяченій розробленої Василем Кандинским теорії мистецтва і ролі художника в створенні легендарної Державної академії художніх наук (ГАХН, 1921-1930) - однієї з основоположний дослідних і культурних інституцій першого десятиліття революції.
Теоретичне роздум про мистецтво як частина творчого процесу
В монументальному творі окремі мистецтва говорять кожне на своїй мові, але, незважаючи на це, розуміють один одного. Більш того, це «розуміння» одного мистецтва іншим Кандинський розглядає як єдино можливе; «Переклад» з мови одного мистецтва на мову іншого стає основною ланкою в процесі самопізнання мистецтва, усвідомлення нею своїх цілей і завдань і переходу до свідомого побудови, про який мріяв російський художник. В монументальному творі мистецтво, таким чином, здатне розвинути саморефлексію, яка може дати результати глибші, ніж дискурсивне тлумачення будь-що залишається зовнішньої по відношенню до іскусствy науки. Ось чому Кандинський вважав, що установа науки про мистецтво в Інхукі і в Рахни слід починати зі створення монументального мистецтва.
На відміну від перших двох, прямих, третій шлях - непрямий. Очевидно, саме його Кандинський вважає єдиним шляхом справді-глибинного розуміння мистецтва, в повній мірі доступним, таким чином, лише іншому мистецтву, інтерпретує перше в процесі «перекладу» його мови на свій власний; але при цьому художник не відмовляється і від перших двох шляхів. Він вважає їх доповнюють один одного і вважає за краще «злити» їх в єдине ціле, в надії на те, що «перший шлях сам собою закличе на допомогу другий» [1].
Явно віддаючи перевагу непрямим способам передачі в чужому слові внутрішнього, самого потаємного сенсу мистецтва, Кандинський, без сумніву, залишається вірний традиції символізму, ідею якого передбачив Ф.І. Тютчев в «Silentium». Однак справа тут не в одному лише недовіру до чужого слова, не тільки в небажанні розкрити творчу таємницю. Йдеться про те, що теорія мистецтва, рефлексія про нього не є, як вважає Кандинський, чимось зовнішнім по відношенню до іскусствy, але входять в нього як складові частини процесу його творення, як свідоме в ньому.
Василь Кандинський, художник, теоретик мистецтва, один з творців Державної академії художніх наук. 1926. Джерело: portal-kultura.ru
Bопрос про ставлення теорії до художній практиці був поставлений Кандинским ще в довоєнних текстах мюнхенського періоду і розглядався їм в рамках загального питання про структуру творчого процесу, де теоретичний елемент, або елемент свідомого формоутворення, «дедуктивного зважування», займав місце поруч з натхненням - c елементoм несвідомим, інтуїтивним, елементом почуття, який він називав тим «плюсом, який є справжня душа творіння» [2]. Цей плюс нагадує знамените невимовне «il non so che», яке пов'язується в епоху італійського Відродження з поняттям «grazia» і перейшло у французьку естетику XVII-XVIII ст. в формі «du je ne sais quoi».
B невеликий датіруемoй 1910-1912 р фрагментарною записи Кандинський пише про натхнення і знання як двох джерелах твори:
Натхнення - це містично вкладена в художника сила, яка обирає справжні гроші із запасів мистецтва і творить нові елементи мистецтва. ... Впорядковані знання (кошти і їх впливу) = теорія [3].
A в більш пізньому, датованому приблизно 1912-1914 р фрагменті він просить не плутати вчення (теорію) і мистецтво:
Вчення може бути пережито тільки інтелектуально. І в цьому випадку розвинена душа повинна вібрувати. Так вчення (інтелект) - це міст до мистецтва (душа). Як інтелект з душею, так і вчення не слід плутати з мистецтвом [4].
Хоча в цьому уривку Кандинський, здавалося б, виносить теорію за межі мистецтва, інші тексти явно свідчать про зворотне: в них художник, виходячи з того, що свідома, «теоретична» робота є необхідним елементом у створенні твору мистецтва, ставив перед собою мету визначити її точне місце розташування всередині цього процесу, по відношенню до елементу несвідомого. Згідно з цими текстами, теоретичний елемент повинен вступати в творчий процес в другу чергу, слідом за почуттям, і ні в якому разі не випереджати його. Так, в перших редакціях «Про духовне в мистецтві» (1909-1910) читаємо:
Ніколи не йде теорія в мистецтві попереду, і ніколи не тягне вона за собою практики, але як раз навпаки. ... Тільки через відчуття - особливо саме на початку шляху - може бути досягнуто художньо-справжнє. Якщо загальна побудова і можливо чисто теоретично, то все ж саме той плюс, який є справжня душа творіння і щодо, стало бути, і його сутність, ніколи не створиться теорією, ніколи не буде знайдений, якщо не буде вдунут несподівано в творіння почуттям. Так як мистецтво впливає на почуття, то воно і здійснено може бути тільки через почуття. Ніколи при найточніших навіть пропорціях, при найбільш дієвих вагах і підвіска не створиться істинний результат від головного роботи і дедуктивного зважування [5].
Oколо 1920 р підбиваючи підсумок цих міркувань в рукописних доповнення до трактату «Про духовне в мистецтві», Кандинський сформулював:
Таким чином, теоретичні міркування і прийоми не можуть бути єдиним джерелом твори. Особливо ж у пошуках нових засобів вираження для нового змісту і спеціально під час перших потуг цього змісту ще неясне «бажання» художника вимагає того елемента несвідомості, який називався то «почуттям», то «натхненням», то «інтуїцією» [6].
Творчий процес, складовою частиною якого визнаються, нарівні з інтуїцією і почуттям, саморефлексія і абстрактне, або духовне, побудова, робить з мистецтва, згідно Кандинскому, рід духовної діяльності, який можна порівняти з наукою, філософією або релігією [7]. Ця концепція відповідає традиції, висхідній, зокрема, до Леонардо, для якого живопис була наукою: «scienza della pittura» ( «наука живопису») [8]. Для художника Відродження розуміння живопису як науки означало перш за все перспективне побудова, яке визнавалося самостійним і повноцінним інструментом пізнання, що давало живопису право бути включеною до числа так званих «вільних мистецтв» поряд з дисциплінами trivium'a і quadrivium'a. Для Кандинського питання про «побудову на чисто духовному базисі» в живопису, про створення для неї генерал-баса, тобто власної теорії [9]. також набував все своє значення лише в зв'язку з питанням про місце живопису в загальній картині мистецтв. Живопис як мистецтво наслідувальне слід підняти до рівня, на якому починаючи з епохи романтизму перебувала одна лише музика.
Погляд на теоретичний (інтелектуальний) елемент як на частину творчого процесу і постійне підкреслення важливості, поряд з ним, елемента несвідомого, інтуїтивного передбачає, що міркування про мистецтво, його теоретичне осмислення має відбуватися (як, наприклад, в ту ж епоху Відродження) в єдності з творчим процесом і пов'язаним з ним художнім викладанням - адже саме майстерня служила традиційним місцем розвитку і передачі художнього досвіду. Так було у Кандинського в мюнхенський період, коли, як ми писали вище, теоретичні побудови художника мали джерелом його власну мальовничу практику і одночасно були націлені на неї; так буде і в Баухаузе, коли розвиток теорії виявиться результатом художнього викладання. На цьому тлі рішення Кандинського відокремити теорію від практики, виділивши Інхука з системи художнього викладання, а потім, вже при створенні Рахни, і зовсім розійтися зі своїми колегами-художниками, шукаючи однодумців переважно в інших, що не образотворчих мистецтвах, постає перед нами у всій своїй незвичайності.
Анатолій Луначарський, перший нарком освіти РРФСР. Джерело: polit.ru
3. Створення «гуртка однодумців» в 1920-1921 р реформа Наркомосу і установа Науково-художньої комісії
Причини того, чому Кандинський в 1920-1921 р повністю присвятив себе завданню мистецького об'єднання навколо проекту монументального твору і науки про мистецтво і шукав собі однодумців переважно поза сферою образотворчих мистецтв, не в останню чергу пов'язані з динамікою розвитку загальної художньої та культурної ситуації в країні і його власної ролі в ній.
Запрошення всіх цих людей в Інхука було, безсумнівно, особистою ініціативою Кандинського і відображало коло його особистих знайомств. Особливий інтерес тому представляють спогади дружини А.Г. Габричевского Н.А. Северцовим, яка пов'язує початок Академії з утворенням «гуртка» однодумців:
Взимку 1921 відкрилася Академія художніх наук (ГАХН). Фальк, Шеншин, Шпет, Кандинський, Юша Шор (інакше його не називали) і Сидоров утворили гурток, де велися розумні розмови і суперечки. Вечорами вони ходили один до одного в гості, пили горілку, сперечалися; спускалися в арбатские підвали за пивом, - їли мало, а веселилися багато, і ніхто не нарікав на життя. Між собою всі ми вже називалися «родичі», тим більше що справжніх, кровних, у нас майже не залишилося.
Ці люди були чудовими, видатними вченими - кожен у своїй галузі.
Частіше за інших до нас приходив Шеншин, вони з Сашком грали в чотири руки. ... У Шеншина є робота «Музика і живопис», де він доводить, що і в живописі і в музичних тактах - однакові пропорції. Як один із прикладів розглядав «Заручини» Рафаеля і Ліста ...
Свої теорії про живопис виводив і Фальк. Він, на відміну від Шеншина, приходив дуже рідко. Фальк теж любив музику і теж грав на роялі (і разом з дружиною, і разом з Сашею в чотири руки) ... Кілька разів приходив Кандинський, причому не один, а з дружиною. Він показував Саші альбом своїх малюнків і словесні тексти на кшталт «щось коричневе впало в біле. Зелене хотіло з'єднатися з червоним, але чорне їх роз'єднало ... »Або щось в цьому роді. Кандинський був дуже мовчазний і стриманий. Але дуже пожвавлювався і розгорявся під час суперечки про живопис ...
Юша Шор, симпатичний молодий чоловік, не те син, не те племінник Давида Соломоновича Шора - того самого, у якого Саша вчився музиці ... Густав Густавович Шпет перекладав на англійську мову Толстого та інших письменників. ... Розумний Шпет був як чорт. Але пристрасний хуліган - ніколи не знаєш наперед, що він викине, тим більше як відповість. ... Густав Густавович був захоплюючим співрозмовником ... міг завжди заткнути за пояс будь-кого, і чим сильніше намагалися його притиснути в суперечці, тим більш натхненним ставало його обличчя, одухотвореним і по-котячому хижим. А той відповів опонентам так, що ніхто не міг нічого йому заперечити, і він був в захваті від власної перемоги [11].
Такий підхід дозволяє розглядати Академію як живий організм, а не як конгломерат різнорідних мертво-бюрократичних осередків. Такий підхід дозволяє побачити за паперовою масою протоколів і стенограм з їх дерев'яно-канцелярським, пропущеним через радянську ідеологічну цензуру мовою справжню зацікавленість людей, які живуть долями мистецтва і культури. Такий підхід дозволяє, нарешті, виділити серед грандіозної кількості членів і співробітників ГАХН тих, хто на тому чи іншому етапі її існування грав в ній першорядну роль, хоча іноді це і залишалося поза її «офіційної» історії. Таку роль в самий ранній період існування ГАХН зіграли згадані H.A. Северцовим і сьогодні майже забуті композитор А.А. Шеншин і музикант, історик мистецтва і філософ Е.Д. Шор. Як і інші члени «гуртка», тобто як Габричевский і Сидоров, вони були випускниками історико-філологічного відділення Московського університету по відділенню історії мистецтв і археології і з'єднували вивчення пластичних, або просторових, мистецтв із заняттями музикою.
Олександр Габричевский, історик і теоретик мистецтва, один із засновників Державної академії художніх наук. Джерело: oralhistory.ru
Густав Шпет, філософію, теоретик мистецтва, віце-президент (1923-1929) Державної академії художніх наук. Джерело: tvkultura.ru