Найбільше місце в роботі над технічним розвитком учня займає область дрібної, або так званої палацовий, техніки.
Після розбору етюду учень повинен:
- чітко уявляти собі його форму;
- знати, на використанні яких видів техніки заснований етюд;
- визначити місця, де змінюється в ньому мелодичний малюнок;
- знати, яка мелодійна структура окремих послідовностей, в тому числі і найбільш складних.
Тільки тоді можна вчити, тобто рухово «пристосовуватися» до тієї чи іншої технічної формулою, знаходити потрібне і зручний для себе рух і відчуття і потім їх закріплювати.
Важливо вибрати найкращу аппликатуру і освоїтися з нею, тобто звикати до потрібної в даному, конкретному випадку аппликатуре і не допускати випадкових її змін. Дуже важливо пам'ятати, що автоматизація рухів у піаніста взагалі можлива лише при вживанні постійної аплікатури. Щоб переконатися в її придатності необхідно програвати ті або інші фрагменти в рухомому темпі. Корисно зіграти кілька разів викликає утруднення місце в контексті з попереднім і наступним, враховуючи переходи з одного мелодійного малюнка на інший або наявні в ньому зміни; все ця може вплинути на вибір аплікатури.
Як при вивченні будь-якого художнього твору, працюючи над етюдами, не можна обійтися без уміння уявити собі внутрішнім слухом потрібне звучання і потім домагатися його на інструменті. У цьому вмінні і під вслушивании закладена основа осмисленої, «омузикаленной» техніки. Надзвичайно важливо, щоб учень при цьому міг уявити собі звучання кожного побудови не тільки в повільному русі - з цього, природно, буде починатися робота, - але і в потрібному темпі.
Якщо такого слухового уявлення в учня не виникне, то він або не впорається з цією трудністю, або обмежиться бездумної біганиною пальців по клавішах: рух буде випереджати слух і свідомість, гра виявиться, по суті, безконтрольною. Зрозуміло, що це загрожує дуже небезпечними наслідками щодо чистоти, якості звучання і напевно призведе до безглуздості виконання.
Об'єднуючим початком в роботі служить підхід до характеризує той чи інший етюд звуковий послідовності, викладеної дрібними длительностями, як до мелодійної лінії. У виконанні поєднується ведення звукової лінії, (що вимагає зазвичай досить швидкого для даного учня темпу), з великою ясністю «проголошення» кожного звуку.
Якщо уявити собі початок роботи над декількома розібраними вже етюдами - наприклад, ор. 740 № 17 або № 3 Черні, № 1 і №. 11 М ошковского (ор. 72), № 6 Клементі, то, не дивлячись на деякі відмінності в характері звуковидобування, усюди від учня в першу чергу потрібно рівність і плавність ведення звукової лінії, тобто мелодії в цілому, а також належну якість кожного звуку в ній. Вільна рука і кисть повинні зручно для себе і гнучко вести мелодійну лінію при обов'язковій самостійності пальців і точності дотику їх до клавіш.
Дуже небезпечно намагатися домогтися більш сильного звуку, не звертаючи при цьому уваги на те, яким шляхом він досягається. Часто ілюзія більшого звуку створюється при поштовхах пензлем на кожен палець: учень тоді грає «голосніше». Подібна спроба відшкодувати недостатню самостійність пальців і їх фортеця призводить до поганої якості звуку, одночасно перешкоджаючи розвитку швидкості у вузькому сенсі слова, так як темп при цьому може бути лише дуже обмеженим. Чи не буде вироблятися і необхідна точність відчуття в кінцях пальців, їх стійкість, сила; пальці як би «звикають» тоді до пасивності - адже перед ними, власне, не ставиться ніяких завдань. Зайвого втручання руки учень, як правило, не помічає - у нього ще немає потреби в іншому характері звучання і не у всіх учнів розвинений навик слухового контролю якості звуку.
Учневі потрібно зрозуміти і відчути, як у нього зазвучить інструмент, якщо пальці будуть брати клавіші спокійно, стійко, без зайвих рухів руки і кисті - безперечно, що беруть участь в процесі гри, але не намагаються підміняти активність пальців. Учень повинен відрізняти звук, який асоціюється з відчуттям належної стійкості пальця, - назвемо його «оперта» - від звуку неточного за якістю, невизначеного, що виникає при недбалому, млявому торканні клавіш і при поштовхах рукою.
Звукова точність, виработанность звуку будуть досягнуті тільки в тому випадку, якщо пальці учня будуть брати клавіші з достатньою опорою, як би «вплітаючи» свої дрібні рухи в загальне ведення звукової лінії, здійснюване за допомогою кисті і руки в цілому. По-різному, з найтоншим іноді відмінністю в відчутті дотику кінців пальців до клавіш буде зіграна та чи інша послідовність. Учень повинен зрозуміти, що ніяка сила руки, плеча не може компенсувати точність дотику кінців пальців. їх чуйність, які і дозволяють домагатися більшої ясності і різноманітності звучання в області дрібної техніки.
Ведення звуковий лінії передбачає безперервність руху від початку побудови до його завершення. Незважаючи на точність кожного звуку, подібну лінію і в етюді не можна уявити собі як ряд окремо зіграних звуків. Між ними є обов'язковими музично-смислова взаємозв'язок і об'єднання загальним рухом кисті і руки; при коротких послідовностях воно зазвичай непомітно (або майже невловимо), але завжди відчувається внутрішньо, як би спокійний не був темп. Тільки ця спрямованість забезпечить плавність і цілісність звучання. (При виконанні щодо протяжних послідовностей такої цілісності може сприяти і легкий нахил руки і кисті по напрямку руху.) В повільному темпі кисть разом з пальцями повинна чутливо реагувати на всі повороти мелодійного малюнка, відчувати його вигини (зрозуміло, аж ніяк не підкреслюючи їх зайвими рухами) . Слід пам'ятати, що ця загальна безперервність і гнучкість руху вимагають свободи не тільки кисті, а й м'язів передпліччя, плечового пояса. Тільки тоді можна вирішувати різні звукові завдання, керувати рухами і конкретним звучанням у всьому їх різноманітті.
Приділяючи увагу рухам пальців і кисті, не слід забувати про участь передпліччя, плеча і спини в загальному процесі гри на фортепіано. І хоча ступінь їх участі різна - воно необхідне. Тільки «пальцевая» гра при ізоляції або недостатнє використання м'язів верхніх частин руки і плеча привела б до скутості піаністічеського апарату, одноманітному, сухому, безбарвної звуку. При цьому учень ніколи не зможе досягти віртуозності і свободи виконання, масштабності звучання, йому не буде доступно втілення музичних образів великої напруженості, емоційної і динамічної наповненості.
При вивченні етюдів першорядне значення має не тільки розуміння того, в чому полягає складність, але також її вичленення, спеціальна робота над окремими важкими оборотами, розділами твору. Учень, який не звик вдумливо, свідомо займатися, і в етюді часто не розуміє, що ж саме у нього не виходить, а тому не може виправити недоліки своєї гри.
Необхідно враховувати варіанти у викладі одного і того ж музичного матеріалу, а також будь-які зміни мелодійного малюнка. Адже пальці і весь піаністичний апарат грає звикають до виконання основної, найбільш часто зустрічається завдання, наприклад який-небудь секвенції, побудованої на дрібній, позиційної фігурації. Але ось в мелодійний малюнок вклинюється арпеджіо. Само по собі воно може бути досить простим, однак не тільки рухове, але і слухове перемикання з одного малюнка на іншій може викликати певне складне становище. Природно, всі ці моменти переходів вимагають особливо уважного до себе ставлення. Дуже характерний в цьому відношенні дуже складний етюд Черні ор. 299№ 36: крім безперервного руху шістнадцятими в обох руках і деяких незручних за своєю будовою послідовностей, зазвичай завжди доводиться ретельно працювати саме над зміною одного мелодійного малюнка іншим. Уважно все прослуховуючи, треба усвідомити сутність змін, привчити пальці і руки до того, щоб ці переходи ставали зручними і не порушували звуковий лінії.
Нерідко корисно повчити і далеко не найважче. Трапляється, що в етюді, де основна технічна задача зосереджена, наприклад, в партії правої руки, у учня не виходить найпростіший гармонійний акомпанемент. виконуваний лівою рукою. Причина полягає лише в тому, що учень не прислухався до супроводу, що не повчив його окремо, ретельно стежачи за одночасністю звучання акордів. Зазвичай в таких випадках краще вчити не всю партію однієї руки з початку і до кінця, а вибирати найбільш характерні і порівняно складні її моменти. На тлі вивіреної гармонійної (часто і ритмічною) основи зручніше виконувати викладене дрібними тривалості.
Приділяючи увагу різним приватним моментам роботи, не слід забувати про необхідність вчити етюд цілком. Адже в забезпеченні свободи піаністічеського апарату і в умінні грати порівняно великі твори з безперервною, технічно важкою фактурою часто полягає одна з головних задач, які ставить перед виконавцем вивчення етюду. У цьому ж може складатися і його основні труднощі (див. Наприклад, етюди Черні ор. 740 № 3, 8, 17, 50; Клементі -№ 6, 12, 13, 21). Працюючи над етюдом в цілому, треба ретельно стежити за зручністю піаністичних відчуттів і технічної свободою на протязі всього твору.
Спочатку етюд грається у відносно повільному або середньому темпі, потім можна збільшувати швидкість, найуважнішим чином все прослуховуючи, якщо потрібно - продовжувати роботу над окремими незручними в технічному відношенні місцями, повертаючись далі до гри етюду цілком. Поступово учень опановує за потрібне рухом. Воно повинно бути природним і зручним, що дозволяє відчувати себе при грі вільно. Тільки тоді можна говорити про виконання етюду. (Після гри в швидкому, «концертному», темпі корисно програти етюд досить повільно, на більш густому звучанні, з великою стійкістю звуковидобування.)
Надзвичайно важливо звертати увагу на взаємозв'язок темпу і звучання. Часто буває, що в повільному темпі як • нібито твір налагоджується, але спроба виконавця додати темп, вкласти трохи обтяжені звучання у відносно стислі часові рамки призводить до поганої, нерівній грі, «штовхання» клавіш або іншим дефектам. Це означає, що учень ще не вміє перемикатися з повільного темпу і досить «щільного» звуку на порівняно легке звучання, необхідне при новому темпі. Потрібно спочатку пограти етюд в колишньому спокійному русі або трохи швидше, але більш точно і легко; лише після того, як знайдені відповідні відчуття пальців і руки, можна збільшувати темп, зберігаючи (а далі і розвиваючи) потрібні якості звучання. Певний ефект дає спосіб програвання етюду беззвучно (пальці ледь торкаються клавіш). Цей спосіб роботи а часто рекомендую своїм учням, він дозволяє зняти зайву напругу і «важкий звук», який виникає іноді від зайвого старання.
При роботі над етюдом завчасно не потрібно ставити різноманітні завдання в області динамічних і звукових фарб: переключивши увагу на пошуки звукового розмаїття, поки ще не закріплена рівність і точність звучання, можна втратити вже знайдене зручність рухів, порушити рівність ведення мелодійної лінії; можуть постраждати і ледь придбані елементи швидкості. Ніяка робота над звуковий барвистістю не замінить даної основи. Разом з тим не можна і збіднювати етюд в виразному відношенні, перетворюючи його в «завдання тільки на швидкість».
Потрібно домогтися тимчасової рівності. при налагодженості піаністічеського апарату і при увазі учень зуміє повільно і ритмічно точно зіграти певну побудову (мелодійну лінію, а може бути, і весь етюд). Рівність руху треба потім закріплювати. Така схема роботи. Причина нерівності при виконанні будь-яких порівняно швидких послідовностей зазвичай криється не в поганому ритмічному почутті учня, а в тому, що він:
- не звик слухати і вимагати від себе рівності,
- в недостатньому (або поганому) володінні своїми руками.
Зайву напругу м'язів руки і плеча веде моментами до судорожности рухів, скутості, отже, і до ритмічної нерівності. В цьому випадку учню може допомогти тільки серйозна робота над виправленням його технічних навичок. Що стосується вслухання в рівність звучання, то це вміння і потреба в ньому необхідно развівівается.
Суть рівності полягає не тільки в своєчасному виконанні першого звуку кожної чверті (припустимо, що рух йде шістнадцятими). але і в рівномірному розподілі всього часу, відведеного на цю тривалість, між чотирма звуками. Цього домогтися набагато важче. Точність початку кожної чверті (при відсутностей дефектів ритмічного порядку) досягається зазвичай легко; треба тільки уважніше стежити за виконанням останньої частки в такті - вона може часом прискорюватися, як би прагнучи до найближчої сильної частці - початку наступного такту; тому обов'язково треба привчати дослухувати кінець попереднього такту. Над загальною ж рівністю всіх дрібних тривалостей необхідно весь час працювати, звертаючи увагу на найменші неточності (іноді вони можуть бути викликані і випадкової незручністю руху, невдалим поворотом кисті і т. П.). Поступово учень звикає вслухатися в рівність звучання і набуває потрібні навички.
Ніколи не перетворюйте роботу над етюдами в безглузде і гучне відтворення. Зрозуміло, часто етюди доводиться вчити довго, грати і великим звуком - це необхідно, але, як уже говорилося, ніщо не повинно виходити з-під контролю свідомості і слуху. Будь-яку технічну складність треба як би «пропустити», «провести» через слух і через пальці. Учень, залучений до цієї роботи, буде займатися нею з задоволенням, і повільний темп не матиме тут перешкодою (перебільшено повільний темп, що розриває звукову тканину, взагалі не потрібен; повільний темп для кожного учня і в кожному етюді повинен бути своїм - це той темп, в якому учень зможе вільно виконувати все, що потрібно на даному етапі, і добре себе контролювати).