"Забавні ігри" Міхаеля Ханеке. Нотатки про фільм
Для початку опишу основні моменти сюжету.
Картина Ханеке будується на контрастах, причому відбувається це неявно протягом усього фільму, тому ключ до його розуміння полягає в ряді внутрішніх протиставлень, антитез, часом зовсім неочевидних.
По-перше, це антитеза двох світів: реальності "справжньою" життя і - реальності гри. Гра постає як щось штучне, як фіктивна, спрощена реальність, підпорядкована суворим правилам. Гра йде за правилами, чого не буває в звичайному житті. Гра - це модель життя, умовна, неможлива "насправді". У такій інтерпретації поняття гри наближається до поняття вистави, драми, уявлення. Модель життя - це якесь уявлення про життя, спрощене відтворення, іншими словами - постановка. У цьому сенсі гри тривають взагалі весь фільм, навіть коли формально не оголошується їх назви і не звучить сигнал про їх початок. Так, наприклад, коли Енн зустрічає сусідів з іншого берега озера і представляє їм Пола як свого друга, вона грає роль, бере участь в страшному садистському виставі. Ігри тривають протягом усього фільму. Фарбер, у міру того як розуміють, що приречені, виявляють, як мало насправді відрізняє реальність від гри. Те, що відбувається, здається абсолютно неможливим. Проте, це відбувається саме тут і саме зараз. Гра, будучи деякою неможливою реальністю, виявляється не просто можливою, але і набагато більш реальною, ніж звична, рутинна дійсність.
Всім відома популярна сьогодні фраза класика про те, що "Життя - гра". Любителі такого роду цитат зазвичай мають на увазі, що потрібно постійно імпровізувати, ловити момент, підлаштовуватися під гру, або, в найбільш вульгарному варіанті, "грати в життя". Однак вони забувають, що, скільки б не імпровізували гравці-актори, спектакль рухається за своїми законами, які визначаються аж ніяк не учасниками. Тут можна процитувати слова відомого нам героя іншого фільму: "Бувають розклади, коли ти граєш, а бувають - навпаки, коли грають тебе". Ханеке як би сміється над "гравцями в життя", "впевненими в існуванні настільки, що будують плани не тільки на завтра", але і набагато далі, як казав Леха Ніконов.
Згадаймо один з найстрашніших моментів фільму - ключову сцену, де Енн вдається застрелити Піта, поки Пол шукає на кухні їжу. Цей відчайдушний акт помсти, жест переможеного, але не що здається людини, обертається в результаті нічим. Повертається Пол, вистачає пульт і натисканням кнопки просто п е р е м а т и в а є т ь фільм на кілька секунд назад. Вдруге він вже не дає Енн зробити постріл. Перед нами знову примхливий, зніжений дитина, який змінює правила своєї гри, як тільки починає програвати. Владою в грі мають тільки Піт і Пол, Пол і Піт, тільки вони встановлюють і змінюють правила на свій розсуд, і навіть якщо когось із них застрелять з рушниці в упор, інший знайде пульт і перемотати час назад. Так, життя гра, говорить Ханеке, але з чого ви взяли, що саме ви їй керуєте?
У цьому епізоді розкривається ще один контраст: протиставлення "акторів", гравців-жертв (тих, "кого грають", ким грають) і "режисерів реальності", дійсних гравців (тих, "хто грає"). Фарбер, що опинилися за якихось кілька годин вирваними зі звичного світу, рідний, доброї реальності, знаходяться в стані шоку. Вони не вірять, що все відбувається насправді і саме з ними. Ні, цього не може бути! Неможливо! Вони звикли, що знаходяться по той бік екрану, звикли до положення глядача. Тепер же все перевернулося, і вони самі стали учасниками якогось жахливого дійства, жахливого вистави, вони навіть не в змозі зрозуміти мету цієї постановки. Все, чим вони володіють - передчуття свою швидку смерть. Ніцше писав, що в стражданні страшно не саме страждання як таке, а його безглуздість, безцільність. Всі великі подвиги були здійснені в ім'я якоїсь ідеї - нехай помилковою, фіктивної, сурогатної - все ж існувало щось, що надавало страждань і загибелі людей сенс, цінність. Фарбер не можуть зрозуміти, чому і навіщо, в ім'я чого двоє молодих людей з іменами апостолів їх вбивають, і від цього страждання їх стають ще гірше. Шок від безпосередньої очевидності того, що відбувається заважає Джорджу і Енн сприйняти слова Пола, який періодично запитує прямо в камеру: "Але ж ви ж хочете справжній фінал, вірно?" Ми не знаємо, чи чують Фарбер взагалі слова Пола, але ясно одне - звертається він до нас, глядачам, які перебувають по цей бік екрану. Зараз ми - глядачі, і саме для нас старається Пол.
Фігура глядача, яку Ханеке вводить в простір фільму, теж символічна. До богів-глядачам апелюють персонажі Гомера, коли йдуть битися під стіни Трої. Герої "Іліади" чітко усвідомлюють, що йдуть на смерть, і веде їх, насправді, зовсім не бажання відстояти потоптану честь царів. Вони прекрасно розуміють, незважаючи на патетичні промови, наскільки примарні цінності, під прапором яких їм судилося померти, що за війнами честі приховано бажання наживи і влади сильних світу цього. Царі і воїни, напівбоги і герої - всі вони діють як ніби не по своїй волі, а по якомусь сценарієм, хтось або щось - боги долі або випадковий збіг обставин - зводить всіх цих абсолютно різних людей під стінами Трої, де найвищою цінністю є військова доблесть і слава. Ніхто не боїться померти, навпаки, вони не просто готові, але хочуть загинути в бою, стежив славу, вважаючи за краще воістину епічну смерть тихою старості на батьківщині. Гомер дає цілком натуралістичні описи загибелі героїв Еллади і Илиона, він, як і його персонажі, розуміє, що в смерті немає нічого красивого і величного, тільки слава надає їй пафос і сенс. А слава так чи інакше передбачає присутність Іншого, присутність глядача, який запам'ятає величну - а насправді, штучну, "зіграну" - смерть героя і рознесе звістку про неї. Всі герої Гомера вмирають як справжні актори, вони знають, що зверху на них дивляться боги, наївні, мінливі у настроях, але володіють тотальною владою. Боги-глядачі, які можуть покарати за порушення правил гри, або заохотити добре зіграну партію, боги-глядачі, заради яких варто страждати і вмирати, що надають спектаклю вищий сенс.
Саме в такому становищі перебувають Фарбер по відношенню до нас. Правда, вони нас не бачать, та й навряд чи усвідомлення того, що десь по той бік зачаївся глядач, полегшило б їх страшну долю. Між персонажами фільму і нами, глядачами, з самого початку, з моменту, коли заграв Зорн, існує абсолютно чітке, майже відчутне розділення. Вони - там, ми - тут, все, що відбувається на екрані - це кіно, а ось тут, на дивані, тут - реальність. Сцена з рушницею і перемотуванням бентежить скептично налаштованих глядачів, схильних пояснювати реальність, і навіть мистецтво, в термінах емпіричного матеріалізму і причинно-наслідкових зв'язків: в такому розумінні фільм Ханеке можна було б інтерпретувати як моторошну історію однієї родини, яку замучили два психопата. Так, страшно, та, їм не пощастило, так, ніхто не застрахований. Але в глибині душі такі глядачі все-таки роблять - хай не усвідомлено, як захисна реакція - виняток для себе і своїх близьких. Такі глядачі схильні розуміти "Забавні ігри" саме так. У цьому випадку картина Ханеке постає цілком пересічним трилером або фільмом жахів (що кому більше подобається). Дійсно звичайна історія, щось подібне може статися з кожним. Причому такі глядачі-скептики зазвичай повністю ігнорують епізод з перемотуванням і звернення Пола до них. "Постмодерн", - зітхають вони.
До кінця фільму Пол все частіше заговорює з нами. Він спілкується з глядачем на рівних, аж ніяк не як кіноперсонаж. Більш того, він точно так само, як і ми, може впливати на хід дії - він може перемотувати фільм, перебуваючи в ньому (до речі, у нас така можливість є далеко не завжди). Чим ближче до фіналу, тим більше "реальними" стають Піт і Пол, тоді як Фарбер відходять поступово на другий план. З ними вже все вирішено - адже ми ж хочемо "справжній" фінал? І він не змусить себе чекати.
Уже вранці, під час плавання по озеру, в якому гине Енн, між Пітом і Полом відбувається цікавий діалог. Закінчується він чимось на зразок цього: "Якщо ти бачиш фікцію, наприклад, в кіно, значить, вона реальна, тому що, як і кіно, яке ти дивишся, є частиною реальності". Тут поділ між фільмом і дійсністю остаточно пропадає. Ми більше не відокремлені від реальності фільму екраном - це фіктивна реальність, але вона існує, в той момент, коли ми її спостерігаємо! Пол і Піт причалюють біля будинку сусідів - Енн вже встигла їх познайомити. Ми пам'ятаємо, що вона в той момент вела себе, як ні в чому не бувало, грала роль, яку їй нав'язали, а нічого не підозрювала сусідка перебувала в положенні глядача, спостерігала за грою з боку. Тепер, близько 9 ранку, Пол просить у неї парочку яєць, а значить, скоро почнеться нова серія жахливих ігор. Тепер у нас є можливість охопити ідею режисера цілком: Пол і Піт знайомляться зі своїми новими жертвами за допомогою тих, хто вже приречений, з ким вони грають в даний момент. Щоразу вони розривають пелену, що відокремлює гру, постановку, кіно від глядача, фікцію - від реальності і починають новий цикл. Це може означати тільки одне: поки ми дивимося "Funny games", двоє хлопців в білому просять наших сусідів позичити їм пару яєць. Це і є "справжній" фінал - такий же справжній, як і реальність навколо глядача.
Хто ж вони, ці двоє в білому? У фільмі не дається ніяких пояснень. Пол мимохідь зауважує, що ми (разом з Фарбер) можемо вважати їх просто двома зіпсованими і пересиченість відморозками, які випробували вже всі задоволення (у фільмі постійно звучить слово "fun"), і все що їм залишилося - це "забавні ігри" з ні в чому не винними людьми. Але це - тільки версія. Пол підкреслює: версія.
В одній буддійської притчі йдеться про подорожнього, який набрів на річку і зрозумів, що не зможе переплисти її. На іншому березі він помітив перевізника-йога, зануреного в медитацію. На прохання переправити подорожнього на іншу сторону, йог відповів: "Ти у ж е на іншій стороні". У фінальному кадрі крупним планом показано обличчя Пола: він уважно дивиться в камеру і погляд його не обіцяє нічого хорошого. Ми розуміємо, що екран монітора не зупинить Пола. І він уже прикидає щось новеньке. Поки ми думаємо, що він з того боку екрану, можливо, він у ж е поруч з нами, у ж е на іншій стороні річки. Вдивляючись в наш світ, він придивляється, і на цей раз, можливо, саме до нас.