Мистецтво - особлива моделює діяльність. Для пояснення специфіки мистецтва в ряду інших видів моделює діяльності необхідні деякі додаткові міркування.
* Пушкін А.С. Полі. зібр. соч. У 16 т. М. Л. 1940. Т. 9. Кн. 2. С. 492.
* * Толстой Л. Я. Собр. соч. У 14 т. М. 1951. Т. I. С. 22-23.
приклади:
- 1.2.6а. Словесний текст п'єси виступає по відношенню до вистави як мову системи. Втілення його пов'язано з тим, що однозначне стає багатозначним, завдяки внесенню "випадкових" по відношенню до словесного тексту моментів. Значення словесного тексту не скасовуються, але перестають бути єдиними. Спектакль - зіграний словесний текст п'єси.
Примітка. У мистецтві ставлення мови і мови інше, ніж в лінгвосемантіческіх системах: мова моделі сприймається як мова моделюється реальності (випадкове в творі мистецтва стає, сприймається як відтворення закономірного в дійсності). - 1.2.6б. Гра - особлива відтворення з'єднання закономірних і випадкових процесів. Завдяки підкресленою повторюваності (закономірності) ситуації (правила гри), відхилення робиться особливо значущим. Одночасно вихідні правила не дають можливості передбачити все "ходи", які постають як випадкові по відношенню до вихідних повторюваність. Таким чином, кожен елемент (хід) отримує подвійне значення, будучи на одному рівні твердженням правила, а на іншому - відхиленням від нього. Подвійна (або множинна) значимість елементів змушує сприймати ігрові моделі, в порівнянні з відповідними їм логіко-науковими, як семантичні багаті, особливо значні:
Скільки треба відваги,
Щоб грати на століття,
Як грають яри,
Як грає річка,
Як грають алмази,
Як грає вино,
Як грати без відмови
Іноді судилося,
Як гралося підлітку
На народі простому
Б білій сукні в смужку
І з косою джгутом *,
* Пастернак Б. Вірші і поеми. М.-Л. 1965. - с.417.
- 1.2.7. Ігрова модель сприймається по відношенню до гомоморфной їй логічної не в антитезі "справжнє - лож-ве", а як "багатше - бідніше" (обидва - справжні) відображення життя. Пор. детермінована етична модель поведінки людини переживається як занадто правильна і протиставляється ігровий (артистичної) моделі, що допускає неоднозначні рішення. Однак обидві протистоять - як справжні - моделі аморальної поведінки.
- 1.2.7а. Приклад: У "Живому трупі" * Толстой протиставляє етичний вигляд Лізи і Кареніна, з одного боку, і Феді Протасова, з іншого, державним звичаями. Це антитеза моральності аморалізм. Але моральність Лізи - занадто правильна, однозначна: "Головне, що мучило мене, це те, що я відчувала, що люблю двох. А це значить, що я аморальна жінка "(слід звернути увагу на логічну і граматичну правильність цього - схвильованого - монологу) *.
Інша позиція: "Федя: <.> моя дружина ідеальна жінка була. Вона і тепер жива. Але що тобі сказати? Не було родзинки, - знаєш, в квасі родзинка? - не було гри в нашому житті. А мені потрібно було забуватися. А без гри не забудешся "**.
Примітка: З контексту п'єси випливає, що "забуватися" тут означає отримувати умовне, ігрове вирішення конфліктів, нерозв'язних в практичному поведінці взагалі або в межах даної суспільної системи.
Це явище, яке психологічно можна інтерпретувати як психотерапію, можна порівнювати з явищем катарсису в мистецтві (пор. У Лермонтова: "Я від нього [демона] відбувся. Віршами").
- 1.2.7а. Приклад: У "Живому трупі" * Толстой протиставляє етичний вигляд Лізи і Кареніна, з одного боку, і Феді Протасова, з іншого, державним звичаями. Це антитеза моральності аморалізм. Але моральність Лізи - занадто правильна, однозначна: "Головне, що мучило мене, це те, що я відчувала, що люблю двох. А це значить, що я аморальна жінка "(слід звернути увагу на логічну і граматичну правильність цього - схвильованого - монологу) *.
- 1.2.8. Ігрові моделі найчастіше виникають як інтуїтивні. Апарат їх вивчення, можливо, вдасться створити на базі багатозначної логіки.
* Толстой Л. Н. Собр. соч. Т.11. С.255.
**Там же. С. 261-262.
Так грав перед землею молодою
Обдарований один режисер,
Що носився як дух над водою
І ребро сокрушене тер.
І, протиснувся в світ через диски
Навмання розміщених світил,
За тремтячу руку артистку
На дебют фатальної виводив **.
* Було б дуже заманливо побудувати історію відносини до моделювання на вивченні зображення акту творення в світовій літературі: міфологічні тексти, космогонічні сюжети в світовій літературі (Мільтон, Ломоносов, Радищев), сучасні поети дали б тут надзвичайно цікавий матеріал. Зворотним боком цього було б вивчення концепції деструкції - есхатологічних текстів.
** Пастернак Б. Вірші і поеми. С. 202.
Над вигадкою сльозами обіллюся **.
Блискуча характеристика подвійний природи художнього поведінки: здавалося б, свідомість того, що перед нами вигадка, має виключати сльози. Або ж навпаки: почуття, що викликає сльози, має змусити забути, що перед нами вигадка. На ділі обидва ці - протилежні - типи поведінки існують одночасно і одне поглиблює інше.
** Пушкін А. С. Полі. зібр. соч. Т. 3. С. 228.
- 3.2. Механізм ігрового ефекту полягає не в нерухомому, одночасному співіснуванні різних значень, а в постійному свідомості можливості інших значень, ніж те, яке зараз приймається. Ігровий ефект полягає в тому, що різні значення одного елемента не нерухомо співіснують, а "мерехтять". Кожне осмислення утворює окремий синхронний зріз, але зберігає при цьому пам'ять про попередні значеннях і свідомість можливості майбутніх.
- 3.3. Отже, ексклюзивно-унітарне визначення значення художньої моделі можливо лише в порядку перекодування її на мову нехудожніх моделюють систем.
- 3.3.1. Художня модель завжди ширше і життєві, ніж її тлумачення, а тлумачення завжди можливо лише як наближення.
- 3.3.2. З цим же пов'язаний відомий феномен, згідно з яким при перекодуванні художньої системи на нехудожній мову завжди залишається "непереведений" залишок - та сверхінформація, яка можлива лише в художньому тексті.
- 3.4. І гра, і мистецтво, переслідуючи цілком серйозні цілі оволодіння світом, володіють загальною властивістю - умовного дозволу. Замінюючи неозора складні правила реальності більш простою системою, вони психологічно представляють дотримання правил, прийнятим в даній системі моделювання, як дозвіл життєвої ситуації. Тому гра і мистецтво (навіть кривава гра - бій биків - або трагічне мистецтво) є не тільки засобом пізнання (гносеологічно), але і засобом відпочинку (психологічно). Вони несуть дозвіл, психологічно абсолютно необхідне людині.
- 4.0. Мистецтво не є гра.
- 4.0.1. Реально зафіксований етнографією факт генетичного зв'язку мистецтва і гри, так само як і те, що вироблена в грі дво (багато) значность стала одним з основних структурних ознак мистецтва, не означає тотожності мистецтва і гри.
- 4.0.2. Гра являє собою оволодіння умінням, тренування в умовній ситуації, мистецтво - оволодіння світом (моделювання світу) - в умовній ситуації. Гра - "як би діяльність", а мистецтво - "як би життя".
- 4.0.3. З цього випливає, що дотримання правил в грі є метою. Метою мистецтва є істина, виражена мовою умовних правил.
- 4.0.4. Тому гра не може бути засобом зберігання інформації і засобом вироблення нових знань (вона лише шлях до оволодіння вже здобутими навичками).
Тим часом саме це становить сутність мистецтва.
- 4.1. Особливо складний випадок - виконавські мистецтва, відношення яких до гри (не випадково: "гра актора", "гра піаніста") - більш комплексне питання.
- 4.1.1. Мистецтво не гра, але в поведінці створює і сприймає (по-різному) наявна елемент гри (на кшталт виконавській майстерності).
- 4.1.2. Акторська виконавчу майстерність та балет займають історично і типологічно проміжне місце між грою і мистецтвом. Однак, збігаючись тими чи іншими своїми сторонами з мистецтвом або грою, вони тим самим виділяють відмінність, що існує між цими видами моделює діяльності.
- 4.1.3. Виконавство знаходиться в такому ставленні до виконуваного тексту, в якому виконується художній текст - до еквівалентним йому нехудожніх моделює структурам: воно різко збільшує гру - багатозначну включеність елементів в пересічні смислові поля і відносну випадковість цих перетинів (див. 5.1. І 5.2.). Можна сказати, що якщо спектакль - це зіграна п'єса, то п'єса - це "зіграна" еквівалентна їй нехудожня ідея. Поняття "зіграна ідея" відрізняється від поняття "втілена ідея" тим, що має на увазі не ілюстративну матеріалізацію абстракцій, а створення системи з багатоярусними ймовірносними перетинами, системи, яка не ілюструє нехудожню ідею, а, ґрунтуючись на ній як на моделює системи нижчого рівня, несе інформацію, не передану іншими засобами.
- 5.1. Чи не генетичну, а теоретичну причину зіткнення настільки психологічно різних сфер, як мистецтво і гра, можна бачити в важливу особливість художніх моделей: вчений створює модель на підставі гіпотези, художник - гіпотезу на підставі моделі. Він моделює незрозумілий (або не до кінця зрозумілий) об'єкт.
- 5.2. Модель такого типу не може бути жорстко детермінованої. Вона неминуче повинна бути більш гнучкою, ніж будь-яка теоретична модель.
- 5.3. Пов'язане з цим питання - до сих пір не до кінця проясненнями причина високої стійкості художніх моделей.
- 5.4.0. З цього випливає істотна особливість твору мистецтва як моделі. Наукова модель відтворює в наочній формі систему об'єкта. Вона моделює "мову", що вивчається. Художня модель відтворює "мова" об'єкта. Однак по відношенню до тієї дійсності, яка усвідомлюється в світлі вже засвоєної художньої моделі, ця модель виступає як мова, дискретно організуючий нові уявлення (мова).
уявляючи героїнею
Своїх коханих творців,
Клариссой, Юлією, Дельфіні,
Тетяна в тиші лісів
Одна з небезпечною книгою бродить,
Вона в ній шукає і знаходить
Свій таємний жар, свої мрії.
("Євгеній Онєгін")
Особистість Тетяни для неї самої - недискретні ряд ( "мова системи"). Вона усвідомлюється ототожненням з певними художніми типами, які виступають тут в якості мови. Одночасно, по відношенню до теорій предромантизма, висловленим в абстрактній формі, образи Кларисси, Юлії, Дельфіни - мова.
наша концепція об'єкта
дійсність, осмислює в світлі попереднього художнього досвіду
недискретні ряд (мова)
дискретний ряд (мова)
недискретні ряд (мова) по етношенію до 2, дискретний ряд (мова) по відношенню до 4
недискретні ряд (мова)
- 5.4.1. З цього випливає, що художній твір не створюється як жорстко детермінована реалізація одного конструктивного принципу. Конструктивна ідея на різних рівнях реалізується з певним ступенем незалежності, і якщо кожен рівень окремо будується за певними структурним законам, то поєднання їх швидше за все підпорядковується лише імовірнісним законам.
- 5.4.2. У науковій моделі ці випадкові елементи просто знімалися б як несуттєві. У художній моделі реалізований в ній мова, художньо презумпірованний (мова стилю, напрямку), вступає в співвідношення не тільки з природною мовою ( "українська мова", "французька мова" в літературі, мова природних зорових образів в живопису), але і з тим мовою, який належить реконструювати на підставі мовної даності пропонованого художнього тексту (моделі). Причому елемент "випадковий", чисто мовної в одній системі може виявитися що належить мови в інший. На цьому будується, наприклад, суггестивная значущість деталей - характерна риса нового і новітнього мистецтва. При цьому істотно, що випадковість даного зчеплення деталей не знищується, але, залишаючись випадковими і не значущими для одного конструктивного мови, вони одночасно високо значимі для іншого.
- 1.0. Особлива конструктивна природа мистецтва робить його особливим і виключно досконалим засобом зберігання інформації. Твори мистецтва не тільки відрізняються надзвичайною ємністю і економністю зберігання вельми складної інформації, а й:
- 1.1. Можуть збільшувати кількість укладеної в них інформації. Це унікальна властивість творів мистецтва надає їм риси подібності з біологічними системами і ставить їх на особливе місце в ряду всього створеного людиною.
- 1.2. Видають споживачеві саме ту інформацію, в якій він потребує і до засвоєння якої він підготовлений. Уподібнюючи себе споживачеві, твір мистецтва одночасно уподібнює його собі, готуючи до засвоєння ще не сприйнятої їм частки інформації.
- 2. Вивчення цих властивостей мистецтва як засобу зберігання інформації (так само як взагалі властивостей мистецтва як моделі) має не тільки теоретичне значення, стимулюючи створення апарату для опису надскладних систем, а й практичне. Якщо біоніка дозволяє використовувати в технічних цілях доступні нашому розумінню конструктивні закони біології, то принципово немає нічого неможливого в виникненні науки, яка вивчала б конструктивні принципи мистецтва для вирішення певних технічних завдань (зокрема, зберігання інформації).
- 3. Наукові моделі являють собою засіб пізнання, організовуючи певним чином інтелект людини. Ігрові моделі, організовуючи поведінку, є школою діяльності (в зв'язку з цим зрозуміло, наскільки безпідставна думка про те, що теза наявності в мистецтві ігрового елемента протистоїть поданням про суспільну дієвості, - насправді має місце прямо протилежне: гра є один із шляхів перетворення абстрактній ідеї в поведінку. діяльність).
- 3.1. Художні моделі являють собою єдине в своєму роді з'єднання наукової та ігрової моделі, організовуючи інтелект і поведінку одночасно. Гра виступає в порівнянні з мистецтвом як беззмістовна. наука - як бездіяльний.
Конструктор uCoz