Найбільш типовий і улюблений матеріал скульпторів - камінь, який представляє собою, безсумнівно, найрізноманітніший матеріал скульптури: камінь може бути кольоровим і безбарвним-ним, прозорим, блискучим і тьмяним, жорстким і м'яким і т.д. Разом з тим все породи каменю об'єднує спільна стилістична концепція, більш-менш загальні технічні прийоми, кото-які сходять до поняття скульптури - тобто висікання, віднімання матеріалу. І в той же час у кожної породи каменю є свої вимоги, що впливають на фантазію і техніку скульптора.
Міцні, труднообрабативаємиє матеріали (обсидіан, діорит, базальт, порфір - матеріали, які особливо охоче застосовували єгиптяни) спонукають до економним, спрощених форм і стриманим рухам. Цілком закінчена єгипетська статуя все ж залишається, в кінцевому рахун-ті, камінною глибою, кубічної масою, обмеженою простими гладкими площинами. Звідси дивовижна замкнутість єгипетських статуй, властивий їм своєрідний монументальний спокій, який позначається навіть у їхніх поглядах. Крім того, міцні породи каменю годяться, перш за все, для великих статуй. Майже всім міцним породам каменю властивий темний, ніс-колько похмурий тон - чорний диорит, темно-зелений базальт, червоно-фіолетовий порфір.
Навпаки, м'який, прозорий, блискучий і як би розпливчастий алебастр придатний, перш за все, для дрібної скульптури, для тонкої обробки поверхні, хоча може бути придатний і для великих статуй. Алебастр використовувався як матеріал скульптури в дуже давні часи в Месопотамії - в алебастр виконані деякі шедеври скульптури стародавніх шумерів. З XIV століття алебастр починають застосовувати в скульптурі Західної Європи (в Англії та Нідерландах лежать фігури померлих на гробницях часто виконувалися в алебастр). У XVI столітті в Антверпені працював німецький скульптор Конрад Мейт, з великою майстерністю виконуючи статуї в дереві, слонової кістки і розфарбованому алебастр і чудово підкреслюючи крихкість і прозорість алебастру. У XVIII столітті алебастр повністю витісняється фарфором.
Вапняк - це ніздрювата, ламка порода каменю, яка не допускає гострої і точного трактування форм. Разом з тим відносно легка обробка вапняку спонукає застосовувати його для монументальної скульптури. У Стародавній Греції вапняк (під ім'ям "поріс") широко застосовувався в архаїчної декоративної скульптури (особливо для строкато розфарбованих фрон-тонних груп), як би утворюючи перехідну стадію між найдавнішим матеріалом - деревом, і матеріалом більш зрілого періоду - мармуром (ця перехідна стадія підкреслена тим, що в одній і тій же статуї обидва матеріали застосовані одночасно: одяг виконана з вапняку, голе тіло - з мармуру). У наш час найбільш популярний з вапняків - травертин.
Ще м'якше і пориста, ніж вапняк - піщаник, матеріал, який зазвичай використовують для виконання пластичного орнаменту на архітектурному тлі, причому його шорстка поверх-ність створює виразний контраст з гладкою поверхнею стіни. В середні віки піщаник застосовувався для монументальної скульптури: блискучими зразками є статуї Страсбург-ського собору з червоного пісковика, що зображують церква (Екклес) і синагогу. При обра-лення різних порід каменю дуже важливу роль грає велика або менша чутливість матеріалу до світла. У цьому сенсі камінь радикальним чином відрізняється від порцеляни та бронзи, де світло відкидає сильні рефлекси, підкреслює силует і майже не виділяє тіней. Вдосконалення-шенно інакше реагують на світло різні породи каменю. Так, наприклад, граніт м'яко відображає світло, послаблює контраст світла і тіні, так що деталі як би "з'їдаються", а кути стають ніс-колько невизначеними. Тому в граніті необхідно різкіше підкреслювати межі і разом з тим компонувати в узагальнених площинах. Ефект гранітної статуї підвищується поліруванням, кото-раю концентрує світлову енергію на поверхні. Навпаки, надмірна полірування мармуру послаблює його природні властивості, приглушує його прозорість.
Найбагатший матеріал скульптури - мармур (особлива порода вапняку), що з'єднує в собі переваги всіх інших порід - міцну структуру, красивий тон (мармур може бути різного кольору, починаючи від чисто білого до глибокого чорного), ніжні переходи світлотіні. Південні породи мармуру більш придатні для скульптури, ніж північні. Знаменитий грецький мармур, так званий пароський (з острова Парос, відомий з VII століття до н.е.), застосовувався для окремих статуй. Прозорий, крупнозернистий, з чистим білим тоном, від часу завдяки домішки заліза пароський мармур набуває, особливо на відкритому повітрі, трохи жовтуватий відтінок. Деякі грецькі скульптори, наприклад Пракситель, уміли витягувати з паросского мармуру дивовижної м'якості, легкість поверхні. Якщо пароський мармур обирався грецькими скульпторами тоді, коли потрібно було висікти окремо стоїть статую, то для деко-ративного скульптури, наприклад для прикраси фронтону, вони обирали пентелийского мармур з легким блакитним тоном (фронтони Парфенона). В Італії особливо славився каррарский мар-мор, чисто білий, але іноді з неприємним цукровим відтінком. У Росії особливо відомі були різні сорти мармуру на Уралі.
Мармур не годиться для статуї з широкими рухами, з далеко відгалужується частинами (інакше їх доводиться робити з окремих шматків, на особливих підпорах). У цьому сенсі мармур протилежний бронзі, яка допускає без всяких підпірок найширші руху (порожня всередині бронзова статуя сама тримає все відгалуження завдяки чіпкому матеріалу). Тому-то мармурові копії з бронзових оригіналів легко можна дізнатися по великій кількості підставок (як приклади можна привести "Апоксиомена" Лісиппа або "Хлопчика з гусаком" Боета).
Однак до питання про підпорах і пов'язаної з ними проблеми цілісності, монолітності статуї різні епохи підходять по-різному. Грецькі скульптори не надто високо цінували замкну тости статуї, часто прагнули до вільних поз і рухів (які недосяжні в одному шматку мармуру). Тому досить часто зустрічаються статуї, складені з декількох шматків. Така, наприклад, знаменита Афродіта з острова Мелос ( "Венера Мілоська"). Її оголене тіло висічено з паросского мармуру, одягнена ж частина - з іншої породи мармуру, причому шов між двома шматками мармуру не збігається повністю з кордоном між одягненою й оголеною частиною. Крім того, в праве стегно вставлений окремий шматок, а руки були зроблені з окремих шматків і прикріплені металевими скріпками.
Іншу тенденцію виявляє давньоєгипетська і середньовічна скульптура. Тут гос-подстве прагнення до замкнутим формам статуї, до роботи в одному шматку, без підпір. Цей культ моноліту в середньовічній скульптурі знайшов своє відображення навіть у традиційних цехових оби-чаї. Якщо муляр неправильно почав обробку кам'яної брили або зіпсував її занадто глибокими ударами, то відбувається символічне "поховання" брили в урочистій процес-сі: брилу кладуть на ноші, як "жертву нещасного випадку", за носилками йде винуватець в супроводі товаришів по майстерні, після "похорону" невдалий майстер отримує осно-вательного "повчання".
Скульптори епохи Відродження в більшості своїй не дуже чутливі до проблеми моноліту. Виняток становить Мікеланджело, який високо цінував єдність брили і зам-батіг композицію статуї або скульптурної групи. Про це красномовно свідчать не тільки скульптурні твори Мікеланджело, але і його висловлювання. Ось два з них: "Немає такої кам'яної брили, в яку не можна було б вкласти все, що хоче сказати художник". "Будь-яка статуя повинна бути задумана, щоб її можна було скачати з гори, і жоден шматочок НЕ відламався".
Перед скульптором, що працюють в мармурі, завжди стоїть завдання - точно перенести форми глиняної моделі або гіпсового відливу в камінь і при цьому зберегти в статуї технічні й стилістичні особливості мармуру. Два методу виробилися для цього процесу: новіший, механізований метод пунктиру і старий, більш рідкісний в наші дні метод вільного висік-ня з каменю.
Пунктир, що вимагає складних вимірювань циркулем і пунктирною машиною, дозволяє точно визначити, скільки потрібно відсікти зайвого каменю, щоб виявити з брили обсяг статуї. "Пунк-тировать" - значить просвердлити камінь до точок на поверхні майбутньої статуї. Чим більше знайдено таких пунктів, тим впевненіше можна відсікати, не боячись порушити кордони статуї.
Перш за все, на моделі і в мармуровій брилі фіксуються три пункти, що знаходяться на одній площині, але не на одній прямій лінії. Від них відраховують четверту точку, яка вже не знаходиться на одній площині з трьома, раніше знайденими. Повторюючи за допомогою машини пошуки нових точок на основі трьох, що лежать на одній площині, знаходять всі виступаючі пункти майбутньої статуї. У XIX столітті, а часто і в наші дні, індивідуальна робота скульптора обмежується тільки останньої доопрацюванням, тоді як весь процес пунктирування і висікання відбувається в майстерні каменяра.
У античної та середньовічної скульптури був прийнятий інший метод роботи - метод вільного висікання з каменю. Починаючи з епохи Відродження, він поступово втрачає популярність. У XIX столітті повністю панує пунктирна система, завдяки якій скульптор втрачає зв'язок з ма-ріалів. Не випадково в кінці XIX століття німецький скульптор Гільдебранд гаряче закликає до безпосередньої роботи в камені і вимагає повернення від пластики до скульптури. Інструменти скульптора і їх послідовність майже однакові для всіх епох і напрямків. Для першого виявлення статуї з брили застосовується так званий шпунт, яким збивають великі шматки каменю. Це сталевий інструмент, круглий або чотирикутний зверху, загострений донизу. Потім, коли скульптор починає обробляти мармур між основними знайденими пунктами, він застосовує троянки у вигляді сталевої лопатки, круглої нагорі, розширеної і сплющеною внизу, причому нижня частина зазубрена, але зуби не гострі, а досить широкі. Цей інструмент, з одного боку, дозволяє відразу знімати досить великий шар, з іншого - гарантує від рис-ка відколоти відразу занадто великий шматок. В кінці роботи, коли скульптор підійшов майже до поверхні статуї, він вдається до скарпеля, або різця, інструменту, який знімає невеликі-рілі шари каменю і разом з тим надає поверхні відому ступінь гладкості. Скарпель, як і троянка, розширений донизу, але не має зазубрин. У всіх цих операціях бере участь молоток - невеликий куб на дерев'яній ручці.
В деякі епохи великою популярністю користувався бурав (вперше його стали застосовувати в Греції в кінці V століття) для висвердлювання отворів і проведення тонких і глибоких жолобків в одязі, волоссі і т.п. (Найбільш широке застосування бурав отримав в римській скульптурі пізніх періодів). Але бурав, небезпечний інструмент, який створює глибокі діри в матеріалі, кото-які порушують цілісність, замкнутість пластичної маси, не в усі епохи користувався популяр-ністю. І Роден, і Гільдебранд (апологети "чистого" кам'яного стилю) виступали проти бурава.
Після того як закінчена робота названими вище інструментами, слід остаточна шліфування поверхні статуї всякого роду рашпілем, пемзою і т.п. Деякі майстри (напри-заходів, Роден) люблять вдаватися до контрасту між гладко обробленими формами і поверхнями людського тіла і майже незайманої, шорсткою, сирої брилою мармуру. Навпаки, блискуча полірування мармуру була популярна в епоху Відродження для близько від глядача розташованих статуй. Не слід забувати також і про практичне значення полірування: вона робить камінь більш міцним - пил і вогкість менш впливають на гладку поверхню, ніж на шорстку.
Існує три основні методи творення:
Перший з них застосовувався в єгипетській скульптурі і в епоху грецької архаїки. Суть його полягала в наступному. Спочатку кам'яній брилі надається чотиригранна форма. На її чотирьох площинах художник малює проекцію майбутньої статуї. Потім починається висікання одночасно з чотирьох сторін, з чотирьох точок зору, прямими, плоскими шарами. Таким обра-зом, до самого кінця статуя зберігає замкнутість, а й незграбність, острогранность - все обсягів по-ми, заокруглення людського тіла зведені до прямих площинах фаса і профілю.
Поступово статуя обертається до глядача не тільки прямими площинами, прямим фасом і прямим профілем, а й більш складними поворотами в три чверті, набуває всесторон-ність, динаміку, починає як би обертатися навколо своєї осі, стає статуєю, у якій немає задньої сторони, яку не можна притулити до стіни, вставити в нішу, статуєю, кожна поверх-ність якої ніби існує в трьох вимірах ( "Менада" зі школи Лісиппа, "Викрадення сабінянок" Джованні да Болонья).
Третій метод роботи скульптора в камені більш рідкісний, властивий лише деяким майстрам зрілих періодів у розвитку скульптури, коли скульптор так гостро відчуває все поглиблення і опуклості форми, що йому не потрібно обходити статую кругом, всі обсяги майбутньої статуї він ніби бачить в кам'яній брилі спереду . Геніальним представником цього третього методу є Мікеланджело, його теоретичним апологетом - Гільдебранд. Цей метод дуже привабливий для скульптора, але в ньому завжди таїться небезпека промаху, який може занапастити брилу, як Агостіно ді Дуччо занапастив брилу мармуру, з якої пізніше Мікеланджело висік "Давида".
Цей метод, який можна назвати методом Мікеланджело, полягає в тому, що скульптура-ПТОР починає працювати над брилою з передньої площини, поступово йдучи в глибину і шарами звільняючи рельєф статуї. Зберігся розповідь учня і біографа Мікеланджело, Вазарі, кото-рий реально або вигадано, але, у всякому разі, дуже наочно і образно відтворює про-процес роботи великого майстра: глиняну або воскову модель Мікеланджело клав в ящик з водою; цю модель Вазарі потроху піднімав, поступово звільняючи поверхню і об'єм моделі, а в цей час Мікеланджело знімав відповідні звільненим від води поверх-ності моделі частини брили. Ще більш наочне уявлення про процес роботи Мікеланд-Жело дає його незакінчена статуя апостола Матвія. Тут видно, як майстер включається в камінь спереду, як він звільняє з брили ліве коліно і праве плече апостола, тоді як голова Матвія і його права нога як би дрімають в брилі, зливаючись з необробленої масою.
Метод Мікеланджело вимагав від художника величезної напруги пластичної фантазії, так як він весь час повинен був усвідомлювати, яка частина майбутньої статуї знаходиться в передньому шарі, і яка - у другому, яка з них ближче і яка далі, яка більше і яка менше закруг-ляется . При цьому скульптор весь час піддавався ризику або занадто врізатися в камінь, або, навпаки, сплюснути статую, зробити її більш плоскою. Зате метод Мікеланджело мав огром-ним перевагою - він певною мірою забезпечував єдність і замкнутість пластичної маси: художник уже в брилі вгадував обриси майбутньої статуї і прагнув зосередити на передній площині брили якомога більшу кількість виступів форми (саме так Мікеланджело побачив "Давида" і, незважаючи на недосконалість брили, зумів в ньому здійснити задуману ста-тую).
Нарешті, метод Мікеланджело дає привід ще раз згадати контраст між поняттями "скульптура" і "пластику": принцип скульптури - робота зовні всередину і спереду в глибину, принцип пластики - робота зсередини назовні, з центру до периферії. Яскравими прикладами цих принципів можуть служити для "скульптури" - "Мадонна Медичі", де немовля сидить верхи на коліні матері, відвернувшись обличчям від глядача і як би замикаючи від нього духовне життя групи, для "пластики" - "Апоксиомен" Лісиппа, який посилає свою міміку і жести в навколишнє прос-транство.
Останній розділ скульптури в камені, який заслуговує розгляду - це гліптика (від грецького слова - різьблення в камені), тобто пластична обробка дорогих кам'яних порід, гірського кришталю і скла; не так навіть різьблення, скільки шліфування алмазним порошком раз-особистих зображень і прикрас.
Розрізняються два основних види гліптики. Перший - різьблення, виконане в опуклому рельєфі, називається камеєю. Другий - поглиблене, гравіроване зображення; це - гема, або Інта-лія. Якщо камеї служать тільки прикрасою, то геми застосовуються і в якості печаток, для відбитків у воску або глині.
Найстарші геми зустрічаються в Стародавньому Сході: це циліндричні друку в месопотам-ми Академії, які були оперезані фантастичними зображеннями, при відбитку розгортається-ся на площині, і єгипетські скарабеї (у вигляді священних жуків) - друку з зеленого фаянсу. Надзвичайно багатою фантастичною тематикою і стилістичним досконалістю відрізняються геми, знайдені на острові Крит і належать так званому Егейського мистецтва. Найбільш яскравий розквіт мистецтво гліптики переживає в Греції, в своїй еволюції наочно відображаючи процес розвитку античного мистецтва. Якщо в більш ранню пору переважають геми, то в елліністичну і римську епохи особливого блиску досягає мистецтво різьблення камей з багатошарових порід каменю, таких, як онікс, сардонікс, карнеол (іноді складається з дев'яти різнокольорових шарів), що зображує то портретні профілі правителів, то міфологічні сцени. В епоху Відродження поряд з колекціонуванням античних гем і камей відбувається і відродження мистецтва гліптики.