М.І. Глінка був першим російським композитором, котрі побували в Іспанії (1845-1847). Він вивчав культуру, звичаї, мову 1 іспанського народу; записував іспанські мелодії (від народних співаків і гітаристів), спостерігав народні святкування. Оскільки світська музика Іспанії, яка лунала в театрах, в той час в значній мірі знаходилася під впливом музики італійської, його більше цікавили «наспіви простолюдинів». Близько 20-ти народних наспівів з текстами без супроводу Глінка записав в Мадриді і Гранаді. Іспанські враження надихнули його на створення двох симфонічних увертюр. Це «Арагонская полювання» (1845) і «Спогад про літньої ночі в Мадриді» (1848-51), де відтворено картини життя іспанського народу.
Іспанська фольклор диктував композитору особливий підхід до матеріалу, формі, оркестровці. Обидві увертюри далекі від звичайного жанру обробки народної мелодії. Глінка прагнув вийти до нового рівня художнього узагальнення, зафіксувавши сам дух нації. Створюючи сцени з народного життя, він посилив процесуально-подієвий характер звучання. В обох увертюрах використовується такий композиційний прийом, як розгорнуте вступ і коду ( «початок» і «кінець» танцю-сцени), різке перемикання з одного плану в інший.
«Арагонська хота» 2
Іспанська увертюра № 1 (1845)
У «Арагонской хоті» композитор звернувся до найпопулярнішої народної іспанської темі. Почувши її у виконанні іспанських гітаристів, він був захоплений її своєрідною життєрадісною грацією. Це мелодія хоти (іспан. Jota) - національного іспанського трехдольного танцю, що став одним з музичних символів Іспанії 3. Саме з хотой були пов'язані найперші враження Глінки про іспанську культуру.
«Арагонська хота» відкривається повільним вступом в характері суворого маршу-ходи (Grave). Його музика, з урочистими фанфарами, контрастними перепадами динаміки, сповнена стриманою сили і величі. Це образ суворої і прекрасної Іспанії. Після характеристики «місця дії» розвиток перемикається в «конкретно-подієвий» план. У сонатної розділі, яскраво контрастному вступу, виникає картина святкового народного веселощів.
Інструментування майстерно передає колорит іспанської народної музики. Легкі pizzicato струнних і щипки арфи розкривають поетичний образ гітарного награвання (1-я тема головної партії - справжня мелодія арагонской хоти), дерев'яні духові імітують спів у вокальній частині танцю (2-я тема головної партії - збираю 4).
Використовуючи сонатную форму, Глінка не відмовляється від методу вариационности. Мотивной розробку він поєднує з варіюванням матеріалу. Уже в рамках головної партії (подвійна трехчастная форма ababa) відбувається варіювання тем. У побічної ж партії. витонченої і граціозною, що нагадує наспів мандоліни, Глінка блискуче реалізує характерну композиційну особливість народної хоти. Гармонійний план всіх мелодій цього жанру однаковий - Т D D Т. На цій підставі самі мелодії можуть бути почуті як варіанти один одного. Саме так сприймаються обидві теми побічної партії. Вони додаються до початкової ритмо-формулою хоти з двох звуків (Т D DT) в якості контрапунктів, утворюючи тим самим серію варіацій (8 тактів до ц.10).
Розробка будується на принципі поступового наростання динаміки, з постійним перемиканням планів: як би «вихоплені» із загальної маси сольні сценки змінюються блискучим звучанням всього оркестру. Перед центральної кульмінацією звучання хоти переривається затаенно-тривожним тремоло литавр і фанфарами «міді», нагадуючи про тему вступу - це Іспанія, край неприборканих пристрастей.
Найвищу точку розвитку знаменує сліпуче яскрава тема хоти, що проводиться всім складом оркестру. Вона майже відчутно розкриває картину всенародного тріумфування.
Реприза (ц.18) - справжній апофеоз вариационности в сонатної формі. Головна і побічна, що здавалися в експозиції різними темами, виглядають тут як єдине чергування варіацій на задану гармонію.
Синкоповані фанфари коди утворюють тематичну арку вступу, але забарвлюються в яскраві, святкові тони.
Отже, унікальність глінкинської хоти в тому, що сонатний динамізм її форми посилений завдяки відкривається в процесі варіювання спільності тем.
У цій увертюрі Глінка використовує великий склад оркестру, Особливу роль відіграють кастаньєти - іспанська інструмент, що підкреслює національний колорит, а також арфа.
«Спогад про літньої ночі в Мадриді» (або «Ніч в Мадриді») 5
Іспанська увертюра № 2 (1848-1851)
Образ річної південної ночі - один з найхарактерніших символів Іспанії. Він отримав широкий розвиток в європейській поезії 6. Пейзажній тут нерідко стає тлом для напруженого життя людських емоцій, що виявляється в таємничих «шерех» ночі.
Драматургія «Ночі в Мадриді» Глінки багато в чому нетрадиційна для XIX століття, що зумовлено особливостями художнього задуму: втілення образів Іспанії як би крізь серпанок пролетів часу. Композиція створює відчуття випадковості музичних картин, спонтанно виникають в свідомості мандрівника. Після невеликого вступу. малює нічний краєвид, одна за одною йдуть чотири справжні іспанські теми 7. Вони чергуються за принципом контрасту: граціозну піхоту 8 змінює колоритний мавританський наспів, далі звучить стрімка перша сегіділья, за нею - більш співуча, плавна друга сегоділья. У другій частині увертюри усі теми проходять в зворотному, дзеркальному порядку. Буквена схема твори - А В С D D C B A - відображає концентричну форму.
Удавана випадковість проходження явищ один за одним аж ніяк не позбавляє «Ніч в Мадриді» композиційної стрункості. Як і в першій увертюрі, композитор зумів втілити фольклорні елементи у формі чисто симфонічного розвитку.
У порівнянні з першою «іспанської увертюрою», тут менше контрастів зовнішнього плану, але більше унікальних тембрових знахідок. Глінка застосовує найтонші, повітряні, акварельно-прозорі нюанси оркестрової палітри: divisi струнних у високому регістрі, флажолети скрипок і віолончелей, пасажі стаккато дерев'яних духових інструментів. Цікаво, що в «Ночі в Мадриді» зовсім не використовується арфа, настільки помітна в «Арагонской хоті». Гітарний колорит тут втілений більш опосередковано, через тонку стилізацію орнаментальних прийомів народної музики. Вишуканістю оркестрового письма глінкінскому партитура передбачає тенденції музичного імпресіонізму 9.
Цікавий прийом «передбачення» тем: спочатку з'являється акомпанемент, а вже потім на його тлі виявляються обриси самого танцю.
Відкривши іспанську культуру для російської музики, Глінка заклав традицію, що стала однією з найбільш плідних у вітчизняній класиці. Вона отримала розвиток в цілому ряді російських творів на іспанську тематику. Серед них «Увертюра на тему іспанського маршу» М.А. Балакірєва, симфонічна картина «Дон Кіхот» А.Г. Рубінштейна, «Іспанське капричіо» Н.А. Римського-Корсакова і багато інших.
У самій Іспанії творчий внесок М.І. Глінки був оцінений виключно високо. Про це говорять відгуки Ф. Педреля, Де Фальи, Ф.Г. Лорки, П. Казальс і інших іспанських художників.
1 Глінка говорив по-іспанськи цілком вільно.
2 Перша назва - «Блискуче капричіо на тему арагонской хоти».
3 Танцюють піхоту парами, з кастаньетами. Майже в кожній іспанській провінції є свій тип хоти. Найзнаменитіший варіант - Арагонська хота, швидкий, енергійний танець, супроводжуваний співом. Акомпанує йому ансамбль гітаристів ( «рондалья»).
Одночасно з Глінкою (1845) цю ж мелодію хоти використовував Ференц Ліст у своїй фортепіанної «Іспанської рапсодії». Майже через двадцять років в якості своєрідного символу іспанської музики вона зазвучить в акомпанементі пісні Лаури в опері «Кам'яний гість» Даргомижського.
4 colpa - пісенна строфа в повній арагонской хоті.
5 Перша назва - «Спогад про Кастилії».
6 У російської поезії - знамениті «іспанські» вірші Пушкіна.
7 Ці теми до Глінки ще не привертали уваги професійних композиторів.
8 самостійний варіант танцю, який не має подібності з мелодією арагонской хоти.
9 Зокрема, такі твори як «Іберія» Дебюссі, «Іспанська рапсодія» Равеля, «Ночі в садах Іспанії» Де Фальи.