Неоготика - таке жанрове визначення в останні роки зустрічається в текстах про кіно все частіше, причому по відношенню до самих різних картинам - від «Братства вовка» до «Арсена Люпена», від «Дев'ятої брами» до «Іншого світу». По суті, термін цей застосовується до будь-якого фільму, де діють примари чи інші надприродні істоти (особливо якщо персонажі одягнені в костюми минулих епох). Що до популярної «готичної» музики або «готичного» стилю в одязі - то вони і зовсім мають скромне ставлення до того різноманіттю значень, яке стоїть за поняттям «готика»; їх споживачі, як правило, вважають його синонімом слів «похмурий» і «хворобливий». Щоб впоратися з цією плутаниною і зрозуміти, якого роду смисли несе з собою визначення «готичний» (хоча б в застосуванні до фільму), необхідно згадати історію його виникнення і розвитку.
«Дракула Брема Стокера», режисер Френсіс Форд Коппола
Термін «готика» виник в XVIII столітті і спочатку носив зневажливий відтінок. Готи не будували готичних будівель, і апеляція до них означала просто, що даний архітектурний стиль є застарілим, безнадійно архаїчним, «вийшли з моди». Тому були ідеологічні обґрунтування. В епоху Просвітництва все, що належало Середньовіччя, сприймалося інтелектуальною елітою як мракобісне і реакційний (в силу свого зв'язку з релігійною свідомістю), і краще за все сенс, який вкладали тодішні мислителі в поняття «готика», передається словосполученням «за царя Гороха (при готів ) побудоване ». Потрібні були титанічні духовні зусилля епохи романтизму, щоб готика почала сприйматися інакше: як позначення твори, який розповідає про досвід зіткнення людини з потойбічним світом, як символ релігійного містицизму, що протистоїть раціоналізму і деизму Просвітництва.
«Дев'яті врата», режисер Роман Поланскі
У цьому нездоровому кліматі, коли в повітрі вже витало передчуття жахів французької революції, народжується література, що одержала назву готичної - від відповідного архітектурного стилю. Але готика була декорацією в цих романах; вона несла в собі важливий змістовний заряд. Для освіченого, освіченої людини тієї епохи середньовічні замки, склепи, руїни монастирів були не просто екзотикою - вони представляли собою якесь чуже, а тому одночасно притягує і лякає простір. Дивні кам'яні мішки, наглухо ізолюючі своїх мешканців від зовнішнього світу, лабіринти вузьких коридорів і підземних ходів, призначення яких давно забулося, химерні артефакти, в оточенні яких навіть час текло в іншому ритмі, - готика була чимось на зразок підсвідомості Європи того часу. У кожному замку жили духи минулого - прекрасні і жахливі одночасно; кожен камінь зберігав пам'ять про подвиг або злочині; кожні двері вела в потаємну кімнату з фамільним скелетом всередині. Але раціоналізм XVIII століття нічого не хотів знати про минуле, крім того що воно було відсталим, неосвіченим і давно вийшло з моди. Для тих, хто проголосив культ розуму, несвідоме було найлютішим ворогом. І тоді готичний роман страшним привидом встав на шляху освіти, переконливо доводячи Новомосковсктелям, що вони не так розумні, як їм здається, і все ще здатні відчувати поезію надприродного в нічних лементі вітру або гуркоті грому в грозу.
«Інший світ», режисер Лен Уайдман
Ця ідейна концепція виявлялася не тільки в літературі. Вона також стала основою для шоу «туманних картин», що стали прообразом готичного кіно. Найвідомішим з них було дійство бельгійця Етьєна Гаспара Робертсона «Фантасмагорія», яке відкрилося в Парижі в 1798 році. Майстерно підсвічуючи мальовані муляжі, розміщені на напівпрозорих екранах по периметру зруйнованої монастирської каплиці, Робертсон змушував оживати фігури привидів і скелетів. Він був дуже витончений у своїх трюках: пересував ліхтарі на маленьких візках, регулював потоки світла за допомогою спеціальних жалюзі, використовував звукові ефекти, задимлення, що імітує туман, і домагався сильного враження у публіки.
Ось як описує шоу Робертсона один з очевидців. «Скоро парижани, з'їдає цікавістю, почали відвідувати похмуру каплицю старого монастиря капуцинів на Вандомской площі. У тьмяному освітленні можна було бачити химерний орнамент на стінах, що складається зі страшних таємничих образів, могильні плити, кістки і черепи. Стояла мертва тиша, страшно було навіть шепотіти. Всі з трепетом чекали появи привидів, які повинні були повстати з могил. Несподівано важке мовчання переривається завиванням штормового вітру, потім гримить грім і блискавка. Все змушує стиснутися від жаху, духи пробуджуються: раптово неподалік спалахує світло і з'являється примарна фігура »3.
«Ван Хелсінг», режисер Стівен Соммерс
Судячи з цього опису, відома фраза Йоахима фон Арнхейма: «Мені важко відрізнити те, що бачать мої очі, від того, що бачить мою уяву», втілювалася в «Фантасмагорії» буквально. Геніальний шоумен, Робертсон не так показував монстрів публіці, скільки створював атмосферу, яка стимулювала фантазію глядачів, змушуючи їх «бачити» значно більше того, що в дійсності демонструвалося.
«Мумія», режисер Стівен Соммерс
Історія «Ченця» не унікальна і в повній мірі виражає майбутню одержимість романтизму болючим, деструктивним Ерос. Найкраще цю ключову концепцію сформулював Персі Шеллі. У 1819 році, подорожуючи по Італії, він побачив в галереї Уффіці зображення голови Медузи Горгони і був вражений поєднанням краси і жорстокості, задоволення і страждання, відбитим на картині. Шеллі описав цей союз як «непереборну красу жаху» (tempestuous loveliness of terror). Ідея жаху як вищої форми прекрасного, смерті як апогею насолоди, представлена вже в «Коринфской нареченій» (1797) Гете, довго не давала спокою романтикам, поки не досягла кульмінації в новелах Теофіля Готьє «Любов мертвої красуні» (1836) і Проспера Меріме « Венера Ілльская »(1837). Ці письменники перекинули місток від готичного роману до містичної літератури декадансу - епохи, коли навіть на поштових листівках можна було знайти зображення чорної меси і супроводжуючих її оргій, а танцівниці і актриси позували для фотографій в образах Соломії, Юдифи, Клеопатри і інших міфічних жінок-вамп , які вбивали своїх коханців.
Саме в цей час народжується кінематограф, і в своїх перших фантастичних творах він вбирає як містичний екстаз романтизму, так і його еротичні мани. Уже «Празький студент» (1913), з його запозиченої у романтизму темою зловісного двійника - допельгангер, майже цілком знятий на натурі в празької Малої Країні і на вулиці Алхіміків, продемонстрував, що кіно здатне на рівних конкурувати з літературою в передачі самого духу готики. Паралельно, на іншому кінці світу, єврейська дівчина з Цинциннаті Теодосія Гудман, яка взяла псевдонім Теда Бара (анаграма вираження Arab Death), намагалася втілити романтичну «концепцію Медузи» не тільки на екрані, де вона зіграла Соломію, Клеопатру, Кармен і мало не всіх фатальних жінок класичного репертуару, а й у житті. Теда Бара стверджувала, що є справжнім вампіром і на доказ цього на очах у журналістів пожирала сире м'ясо. Ще вона заявляла, що в минулому житті була циганкою на ім'я Кармен і в цій якості особисто зустрічалася з Проспером Меріме.
«Мумія повертається», режисер Стівен Соммерс
Дотримуючись цього принципу, Льютон у співпраці з режисерами Жаком Турнера, Марком Робсоном і Робертом Уайзом зробив в період з 1942 до 1946 року дев'ять фільмів жахів, революційно змінили жанр. Часто можна прочитати, що Льютон відмовився від готичних декорацій і переніс дію в сучасні американські реалії. Це не зовсім так: Льютон використовував готичний антураж в «Острові мертвих» і «Викрадачі трупів» (обидва - 1945), в той час як події «Людей-кішок» (1942), «Сьомий жертви» і «Людини-леопарда» ( обидва - 1943) дійсно розгорталися на вулицях сучасних міст. Що довів Льютон - так це те, що для створення готичного по духу фільму в наші дні не обов'язково використовувати власне готику. В кінці XVIII і в XIX століттях готика служила символом іншої, спотвореної реальності, свого роду сутінкової зони, в силу того відчуження, якого вона зазнала в епоху Просвітництва. Але в ХХ столітті відчуження піддалося буквально все, включаючи душу людини, сторіччям раніше ще вважалася цільної і незмінною. Щоб змусити сучасного глядача випробувати переживання, подібні до тих, що відчував Новомосковсктель готичного роману минулих років, не потрібно було відправляти його в руїни стародавнього монастиря - досить просто відтворити «то вганяє в тремтіння відчуття, коли очі великого міста по-котячому світяться в темряві» (Честертон).
Разом з тим ідейно фільми Льютон всім зобов'язані саме готичного роману. Наприклад, сюжет про жінку, в момент сексу перетворюється в пантеру і вбиває свого коханця, виростає з описаної вище «концепції Медузи». Нової була психоаналітична інтерпретація цього сюжету, яка сподобалася критикам. Однак не можна не помітити, що психоаналітик в «Людях-кішках» виступає в ролі «обманутого ошуканця», обмеженого раціоналіста, в фіналі розплачується життям за свою невіру - що теж відповідає ідеології романтизму.
Іншими словами, революція Вела Льютон полягала не в тому, що він убив готику, а в тому, що він дав їй нове життя в сучасності. Відтепер, щоб побачити живого мерця, не потрібно було їхати в замок графа Орлока - їм могла виявитися мовчазна дружина вашого боса. Якщо Льютон не поміщається дію в склеп, то змушував виглядати склепом звичайну міську квартиру. Диявол не ховався більше в зруйнованої церкви і не з'являвся в образі прекрасної сильфіди, він просто був вашим сусідом і люб'язно вітався при кожній зустрічі. Без фільмів Льютон неможливі були б такі картини, як «Психоз», «Дитина Розмарі» або «Суспірія». Саме їх слід було б називати неоготики.
Але сталося інакше. Вел Льютон підготував сплеск моди на готику, проте стався він уже після його смерті - в кінці 50-х - початку 60-х років. Сьогодні розквіт готики в кінематографі 60-х зв'язується з іменами таких режисерів, як Роджер Кормен в США, Теренс Фішер в Англії і Маріо Бава в Італії, але в дійсності готичні фільми в ті роки знімали всюди - від Аргентини до Філіппін, і пояснюється це не стільки досягненнями окремих постановників, як би талановиті вони не були, скільки модою на окультизм і езотерику, якою охоплено масову культуру4. Готичний стиль, немислимий без галюцинацій і марень наяву, припав до смаку адептам езотеричної революції, що розгорнулася в цю епоху, а прихильники революції сексуальної активно використовували здатність готики наділяти заборонені теми в фантастичну упаковку. Вони ж і дискредитували цей жанр в 70-е, коли перемогла сексуальна революція вигнала з кінематографа дух романтизму, і готичні (тільки за назвою) фільми перетворилися на майданчики для демонстрації сцен збоченого сексу. Цветан Тодоров в 1973 році дотепно пояснював занепад фантастики тим, що всі її теми перекочували в твори псіхоаналітіков5.
Результатом цих процесів стає зникнення готики з екранів в епоху рейгановського консерватизму - як морально застарілої і ідеологічно сумнівною. Поколінню яппі припадає понад до душі спілбергівський модель хоррора, закладена «Полтергейст» (1982). Її основу становить зіткнення деяких фундаментальних цінностей - як правило, сімейних - з ворожою, хаотичної стихією потойбічних сил. Зрозуміло, сімейні цінності завжди торжествують, і все питання в тому, з якою кількістю кінематографічних атракціонів буде здобута ця перемога. Італієць Даріо Ардженто, який намагався в ті роки розкрутити Universal на нову версію «Франкенштейна», отримав від студійних босів однозначну відповідь: «Готика померла! Глядачі більше не хочуть цієї старомодної нісенітниці ».
Але принцип сімейного видовища як основної стратегії Голлівуду залишився непохитний, а це автоматично означало, що в високобюджетної постановці не повинно бути нічого, що виходило б за межі розуміння чотирнадцятирічного підлітка. Втиснути в цю концепцію радикальний містицизм готики, так само як і ще більш радикальну сексуальність, було майже неможливо. І після кількох провалів виробництво готичних фільмів припинилося.
Тим часом досягнення американців не залишилися непоміченими по інший бік океану - у Франції, де кінематографісти твердо переконані, що вже давно і успішно змагаються з Голлівудом. Голлівуд, правда, їх потуг в упор не помічає, але це не заважає французам все вище піднімати планку бюджетів, збільшувати масштаб спецефектів і кількість зірок.
У XVIII столітті готичний роман простягав нитку між епохою Просвітництва і Середньовіччям, про яке люди того часу хотіли б забути. Якщо ідеологія бароко виражалася словами «пам'ятай про смерть», то девізом готики могла б стати фраза «пам'ятай про минуле». Яким би спотвореним і помилковим не було сприйняття цього минулого, воно все ж жило в душі людини того часу - не випадково нав'язливим мотивом романтичних творів був оживає старовинний портрет. Але друга половина ХХ століття з надлишком виконала заповіт Просвітництва. Сьогоднішній інтелектуал не насміхались над релігійною містикою романтизму, подібно мислителям-раціоналістам минулих століть, - він просто не розуміє, що це таке. Він знає ці слова, але не відчуває їх змісту.
Режисер, який надумав сьогодні екранізувати близько до тексту твору на кшталт «ВАТЕК» або «Ченця», буде негайно розп'ятий громадською думкою, але не за аморальність - з цим у нас все в порядку, - а за куди більш страшне блюзнірство: за роздуми про плани Бога , межах пізнання і незбагненних глибинах, які приховує в собі людина. Сучасне кіно не любить заглядати в безодні - це некомфортно та й небезпечно; адже безодня може заглянути у відповідь, і прощай тоді старанно вибудувана кар'єра. У наші дні можна з упевненістю сказати, що готика і справді померла. Але не варто думати, що її пора остаточно списати з рахунків. Цьому монстру не звикати вибиратися з могіли6.