Колись на уроках малювання в початковій школі вчитель пояснював нам, як передати те, що ми бачимо далеко: наприклад, потрібно провести дві лінії не паралельно, а наближаючи їх верхні кінці один до одного. Виходила йде вдалину стежка або рейки.
А ще той будиночок, який стоїть на першому плані, повинен бути обов'язково більше того, що піднявся на гору позаду.
Тоді все буде «Справжня», як в житті. Як ми бачимо все в житті.
Але роки йшли, колишні школярики стали дорослими.
І в один прекрасний день, побачивши Рубльовському Трійцю, не на жарт стривожилися.
Замість сходяться ліній підніжжя Ангелів - розходяться, всі фігури абсолютно однакові за розміром ...
А очей не відірвати і серце спрямовується до невідомих раніше висот.
Однією з причин, що ускладнюють розуміння древніх російських ікон, є особливий спосіб зображення простору і знаходяться в ньому земних і "небесних" істот і предметів.
Ми дивимося на картини очима європейця, і зображене на них нам представляється дуже схожим на те, що ми бачимо в навколишньому світі.
Найважливішим чинником, що пояснює "правдоподібність" європейського живопису, є застосування в образотворчому мистецтві Європи лінійної (прямий) перспективи.
Вчення про перспективу зародилося в XIII столітті.
Першим художником, у творчості якого знайшло практичне втілення уявлення про перспективу, який створив в зображенні на площині ілюзію тривимірного простору, був італієць Джотто (1267-1332).
Переклад християнського переказу на мову земних "жізнеподобних" образів і відкриття способу зображення тривимірного простору на площині за допомогою лінійної перспективи знаменує настання нової ери в європейському мистецтві - реалізму.
Ставлення до простору у творців ікон в Стародавній Русі було зовсім іншим.
Простір "не від світу цього" зазвичай позначається на іконах суцільним золотим фоном, а предмети в ньому і їх взаємне розташування даються в більш давньої, так званої зворотної перспективі.
Іконописці і ілюстратори древніх рукописних християнських книг були переконані в недосконалості людського зору, якій не можна довіряти через його плотської природи, і тому вважали для себе обов'язковим намагатися зобразити світ не таким, яким вони його бачать, а таким, яким він є насправді .
Ікона - це вікно в священний (сакральний) світ, і світ цей відчиняються перед людиною, поглядають на ікону, лунає вшир - простягається.
Простір не від світу цього має властивості, відмінними від властивостей земної простору, не доступними тілесного зору і не зрозумілими логікою тутешнього світу.
На малюнку дана схема такого умоглядного побудови простору, що розширюється.
Виникає зворотна перспектива: предмети теж розширюються при їх видаленні від глядача.
Зворотній перспектива і її властивості яскраво виражені на іконі "Положення в труну".
До нього припала Богородиця, притиснувши своє обличчя до обличчя Сина.
Поруч з нею до тіла Вчителя схилився Його улюблений учень - апостол Іоанн Богослов.
Підперши долонею підборіддя, він з невимовним сумом дивиться в обличчя Ісуса Христа.
За Іоанном в скорботних позах застигли Йосип Аримафейський і Никодим. З
лева від них стоять жінки-мироносиці.
Сумна сцена розгортається на тлі "іконних гірок", написаних у зворотній перспективі - іконні гірки радіально розходяться "вглиб".
Зворотній перспектива виробляє тут надзвичайно сильний, приголомшуючий ефект: простір розгортається вшир і вглиб, вверх і вниз з такою нестримною силою, що те, що відбувається на очах дивиться на ікону знаходить космічний масштаб.
Підняті вгору "руки" Марії Магдалини як би з'єднують місце, де знаходиться гріб Господній, з усією Всесвіту.
Блискуча неземної білизною плащаниця відразу ж привертає увагу дивиться до загорнутого в неї тіла Христа, але деталі "нижніх" одягу Іоанна Богослова і Марії Магдалини написані і скомпоновані так, що справляють враження темних розходяться спалахів, спрямованих вгору на яскравому тлі червоного мафория (ризи) Марії Магдалини.
Вони захоплюють за собою погляд до піднятими і широко рознесених в трагічному зламі рук - і вище, "в нагірна" - туди, де простягається надземний світ.
Але ребра іконних гірок променями сходяться вниз до гробу і повертають погляд назад - до тіла Христа - осереддя світобудови.
Зворотній перспектива не повинна сприйматися як невміння зображати простір.
Стародавні російські іконописці не прийняли лінійної перспективи, коли познайомилися з нею.
Зворотній перспектива зберігала свій духовний сенс, але була і протестом проти спокус "плотського зору".
У разі прямої перспективи лінії сходяться в точку, яка лежить як би в глибині площині зображення.
Саме так ми і сприймаємо предмети.
У разі зворотного перспективи має місце зворотне, - лінії сходяться в точці, яка лежить поза картини.
Прийом цей має глибоко символічний сенс.
По-перше, він покликаний показати неземну сутність буття, в якому існують персонажі ікони.
А по-друге, сходження ліній в просторі глядача як би демонструє нам благодать, виливаються зі світу горішнього до нас, в наш грішний світ.
За книгою «Святі Лики». Ієромонах Тіхон' (Козушін)