Натуралізм. Еміля Золя
Оцінка натуралістичного напряму в його співвідношенні з шляхами розвитку реалізму у французькій літературі - проблема досить складна. Під пером різних дослідників вона має свої крайні рішення: або все розвиток французької літератури другої половини XIX століття розцінюється як процес натуралістичної і декадентської занепадницького, або ж теорія «експериментального роману», постулати «спадковості, середовища і моменту», що визначають поведінку людини, і інші вразливі положення натуралістичної доктрини як би виносяться за дужки художнього розвитку французької прози 60-80-х років, що розглядається в іманентно самодвижении реалістичної традиц ії. У французькому літературознавстві існує і інтерпретація натуралізму як явища, нібито тотожного реалізму XIX ст. «Позбувшись» від романтизму і втілює прагнення художника до влучним спостереженням і до правдивого відтворення дійсності.
Цьому позаісторична підходу слід протиставити більш гнучку концепцію натуралізму як конкретно-історичного літературного напряму 60-80-х років, далеко не однорідного, що не однозначного вузькому поняттю «натуралістичної школи» і не вичерпується теоретичними доктринами - особливо в творчості самого теоретика і вождя натуралізму, Еміля Золя.
Літературна, критична і громадська діяльність Еміля Золя відіграла дуже важливу роль у духовному житті і в літературному процесі Франції. Вплив творчості Золя в значній мірі визначає магістральну лінію розвитку французького роману останньої третини XIX ст. Всі інші тенденції - і близькі йому і полярні - оповідної прози цього часу незмінно взаємодіють в певному співвідношенні - тяжінні або відштовхуванні, з монументальним романическим циклом Золя, з його новаторським баченням і відображенням світу, з його розумінням завдань мистецтва.
Разом з тим і сам художній метод Золя, і його естетичні ідеї аж ніяк не були застиглою схемою. У творчості Золя натуралістичні
принципи складно взаємодіяли з розвитком реалістичної бальзаковской традиції.
Це відгалуження реалізму другої половини XIX в. забарвлене фізіологічністю, отяжене постулатами детермінізму (які Золя часом і сам відчував як пута для творчості), безсумнівно, втратило деякі чудові можливості попереднього етапу літературного розвитку. Разом з тим можна говорити і про набуття нових стимулів і нових горизонтів.
Довгий шлях ідейних шукань письменника впритул підвів його до ідеалів соціалізму. Загальновідомо його висловлювання кінця 80-х років: «. всякий раз, коли я беруся за вивчення якого-небудь питання, я натрапляю на соціалізм ».
Світлина. 1875 р
Друга книга Золя - «Сповідь Клода» - була завершена в 1865 р Тут він ще використовує прийоми романтичної школи, але по суті вже полемізує з романтизмом.
які цілком підвладні своїм нервам і голосу крові, не можемо вільно проявляти свою волю і кожен вчинок яких обумовлений фатальною владою їх плоті. »
У 1868 р Золя публікує свій другий «фізіологічний роман» - «Мадлена Фера», персонажі якого наділені більш тонкої духовною організацією, ніж герої «Терези Ракен». Таким чином, він як би ускладнює «експеримент». У боротьбі з невблаганними законами фізіології герої роману можуть спертися на волю і розум, але і вони зазнають поразки.
Створюючи свої твори, Золя багато часу приділяє публіцистичної і критичної діяльності. Він співпрацює в найбільших газетах і журналах, знайомиться і переписується з видними письменниками і критиками. Його теоретичні погляди вже в кінці 60-х років складаються в певну систему. Золя вимагає від художнього твору точності документа, скрупульозності дослідження, що базується на досягненнях «науки про людину» - визнання вирішальної ролі середовища і спадковості.
У цей період він не раз повертається до проблеми співвідношення об'єктивного і суб'єктивного начал у творчості. Реалістичне мистецтво - об'єктивно, його «екран» відтворює дійсність без спотворень, але яка при цьому роль художника як особистості? Вирішуючи це питання, письменник висуває формулу: «Твір мистецтва є куточок дійсності, сприйнятий крізь призму темпераменту художника».
допомагаючи письменникові пов'язувати окремі романи циклу в єдине оповідання.
За «Кар'єрою Ругон» пішла група романів, в яких описано торжество «переможців», накинувся на дісталася їм видобуток. Виростає постать хижака Саккара, спекулює на руйнуванні старих кварталів Парижа ( «Здобич», 1871); опора монархії - «тхнуть на сонечку» реакційна буржуазія - наживається на своїй процвітаючої торгівлі ( «Черево Парижа», 1873). Здобиччю виявилися також депутатські і міністерські пости. Серед стовпів суспільства, що підтримують імперію і заправляють державними справами, - політичний авантюрист ЕженРугон ( «Його превосходительство Ежен Ругон», 1876) і йому подібні.
нижчих класів була показана без сентиментальності, з суворою прямотою. Перед читачем відкривалася картина кричущої несправедливості суспільних відносин при капіталізмі. Золя намалював страшну картину фізичної і духовної деградації ремісничого люду Парижа.
Золя писав у передмові до «Західному», що з його роману «ні в якому разі не слід робити висновок, що весь народ був поганий». «. Мої персонажі, - говорив він, - зовсім не погані: вони тільки неосвічені і зіпсовані середовищем, в якій живуть, обстановкою жорстокої роботи і злиднів ».
Натуралістична обмеженість Золя позначилася в зображенні людської особистості в «Ругон-Маккари». Персонаж Золя в багатьох
випадках реагує на світ однолинейно, вчинки і рішення детермінуються його «натурою» і ситуацією. В цьому відношенні «втрати» Золя досить очевидні. Більше глибини в образах трьох молодих людей - Етьєна з «Жерміналь», Моріса і Жана з «Розгрому». Всі троє проходять шлях становлення характеру, набуття історичного досвіду, що у героїв Золя буває вкрай рідко. Моріс, який пішов на фронт добровольцем, поступово звільняється від шовіністичного чаду, сприймає ідеї Комуни, за яку віддає життя. Етьєн загартувався в випробуваннях класової боротьби; Жан пройшов горнило війни і власної трагічної провини (ненавмисне вбивство одного). Обидва вони в кінцівках романів йдуть назустріч майбутньому яке їм судилося будувати, не дивлячись на пережиті «розгроми».
Золя-художник ні в якій мірі не зводимо до бідного набору тих прийомів, які вважаються невід'ємною приналежністю натуралістичної літератури. Принцип: «спадковість в певному середовищі крізь призму темпераменту» - це абстракція, майже ніколи не перевтілювалися у Золя в художні образи з часів «Терези Ракен» і «Мадлен Фера». Формулювання ця була взята на озброєння тільки послідовниками «натуралістичної школи», що і призвело до неспроможності їх книг як творів мистецтва. Зброя Золя - майстри епічної прози - взято з зовсім іншого арсеналу. Сучасна критика розкрила цілий комплекс улюблених символів Золя, асоціативних вузлів, метафор, лексичних принципів, які створили самобутню і новаторську художню систему, збагачення і варіації якої можна простежити від роману до роману.
Найсильніша і оригінальна сторона літературного дару Золя - пластичність, видовищність словесного опису речового світу, перетворюється в мальовниче полотно, наділене рухом, блискуче фарбами і всіма відтінками світла. Стали хрестоматійними панорами Парижа чотирьох пір року з роману «Сторінка любові» (1878); незабутні переливи білих відтінків матерій і мережив на прилавках магазина «Дамська щастя» (1883). Опис кімнат Рене в «Видобутку» - ціла гама кольорів, відтінків, світлових ефектів порцеляни, меблів, тканин. І сама вона на балу в сверканье діамантів, оттеняющих білу шкіру на тлі чорного оксамиту сукні, немов ожилий портрет пензля Ренуара.
У імпресіоністичних описах Золя необхідно відзначити дві характерні риси. Гонкури, справедливо вважалися засновниками імпресіоністичного письма, обирали предметом опису, як правило, пейзаж або архітектуру (церкви в «Пані Жервеза», берег річки в «Рене Мопра»); їх ваблять півтіні, вмираючий світ, натюрморт, інтер'єр. Для Золя потрібне сонце, розпечений до білого газовий ліхтар, залитий вогнями міський пейзаж, соковиті фарби. Є і своя символіка у фарбах Золя, в грі чорного і червоного, крові і золота, сутінків і вогню. Він - майстер фрески, а не мініатюри, пише великими мазками. У знаменитій «симфонії сирів» ( «Черево Парижа») немає ніякої музичності, для Золя важливо не звучання епітета, а його смислове наповнення, передає ефект дотику, нюху, смаку. Тут проявляється пристрасть Золя до чуттєво-конкретного зображення матеріального світу.
Інша особливість описів Золя, в яких він не має собі рівних, - це зображення натовпу, великих людських скупчень, охоплених колективними почуттями і переживаннями: публіка в театрі на першому виступі Нана, орава завсідників скачок в тому ж романі; глузлива, нещадна натовп «любителів мистецтва» на вернісажі «Салону знедолених» в «Творчості»; потік покупців, одержимих жагою покупок задешево ( «Дамська щастя»); збожеволілі власники акцій і маклери в день біржового краху ( «Гроші»); нещасні каліки, повзуть до вівтаря Лурдської Богоматері; і нарешті, грізні народні маси - беззбройні в «Жерміналі», переможені
в «Розгромі». І тут Золя будує свій опис за законами живописної композиції - з декількома планами, виділенням окремих рельєфних фігур, кидаючи на них світлові відблиски, відтіняючи барвистим плямою, запам'ятовуючи руху і гул людської маси.
Противники Золя обурювалися його нехтуванням «витонченої» формою. Але письменник прагнув немає витонченості, а до виразності стилю, йдучи в цьому сенсі по стопах Бальзака. Золя відчинив сторінки своїх романів перед технічними і науковими термінами, жаргонними слівцями і просто народними оборотами, грубістю і навіть лайкою, надавши своїм героям право висловлюватися в звичних для них виразах. Ця мовна розкутість Золя підхоплена літературою XX в.
Розглядаючи питання про теоретичні погляди Золя, важливо перш за все з'ясувати, в якому відношенні знаходяться ці погляди до практики як критичного реалізму, так і натуралізму. Для самого Золя «натуралізм» і «реалізм» - поняття співпадаючі. Золя не раз обмовляється, що навіть слово «натуралізм» - не його винахід. Ототожнюючи натуралізм як літературний напрям з реалізмом, Золя виходить з того, що в основі того й іншого лежить прагнення художника до відображення життєвої правди. Вимагаючи від письменника-натураліста широкого охоплення дійсності, закликаючи до зображення життя народу, Золя пов'язував натуралізм з можливостями подальшої демократизації літератури. Він дуже чутливий до прояву антиреалістичних тенденцій в мистецтві цього періоду і активно виступає проти них. Однак саме розуміння художньої правди якраз і відрізняє теорії Золя від справжнього реалізму.
У своїх творах Золя ніколи не залишиться
безпристрасним спостерігачем. Золя-художник творив суд над тим, що ставало предметом його зображення. У своїх творах він долав той об'єктивізм, який захищав в своїх теоретичних працях.
Створена в 90-і роки трилогія «Три міста» ( «Лурд», 1894; «Рим», 1896: «Париж», 1898) не встановлює суттєвих рис в ідейно-художній вигляд письменника. Ще в «Завоювання Плассана» (1874) вичерпно проявилися антиклерикальні тенденції Золя. У період посилилися містико-релігійних настроїв кінця століття у французькій духовного життя Золя вважав за потрібне нанести удар церкви вже не в особі окремих священнослужителів, а обравши мішенню всю католицьку ієрархію. В цьому відношенні сміливість Золя межувала зі «святотатством». Золя викриває клерикалізм від верху до низу - від уявних чудес Люрду до цинічних інтриг Ватикану і тупий реакційності самого тата, на якого спочатку сподівається молодий священик П'єр Фроман, натхненний ідеєю якогось «католицького соціалізму». Розчарований П'єр знаходить символ нової віри: щастя людства - в союзі науки і праці.
Ця своєрідна утопія пронизує останні творіння Золя - незакінчену тетралогію «Чотири Євангелія» (1899-1900). Найбільш значний тут роман «Труд» (1901), де Золя малює історію створення промислового фаланстера на базі класового примирення і співдружності науки з свідомим працею. Заданість схеми призводить до художніх натяжкам, надуманості. Однак щира проповідь перетворення суспільства на соціалістичних засадах викликала схвальний відгук вождя французьких соціалістів Жореса.
На похоронах Золя зібралося понад п'ятдесят тисяч чоловік. І коли Анатоль Франс сказав про велике покликання Золя: «Він був етапом в свідомості людства», з натовпу пролунали вигуки: «Жерміналь! Жерміналь! Жерміналь! »
Особлива глава в історії культурних зв'язків того часу - сприйняття Золя в Росії.
Сприйняття творчості Золя в Росії стало важливим чинником зближення російської та французької культур.
Вплив Золя як художника і як критика і теоретика на світову літературу кінця XIX - початку XX ст. було величезним. Воно проявилося майже у всіх європейських літературах (незважаючи на хвилю «антінатуралізма», який, врешті-решт, теж був реакцією
на цей вплив). Італійське реалістичний напрямок «веризм» 80-х років при всьому своєму національному своєрідності знайшло в теорії і практиці Золя необхідну опору. Під враженням «Жерміналь» були створені «Ткачі» Гауптмана, і типологічна паралель між цими творами очевидна. Перес Гальдос під впливом «Ругон-Маккари» створює цикл романів про Іспанію. По стопах Золя йде Бласко Ібаньєс, зображуючи життя робітничого класу. Найсильніший вплив епічності Золя відчуває американська реалістична література кінця XIX - початку XX ст. Е. Сінклер і Т. Драйзер говорять про те, що їм хотілося б писати в його манері, а Ф. Норріс після знайомства з Золя у Франції задумує свою «Історію пшениці».
Арман Лану в своїй романізованого біографії «Здрастуйте, пане Золя» (1962) справедливо розглядає творчість великого письменника як явище нескороминущого національного і міжнародного значення і справедливо звертає до сучасності його уроки захисту реалістичного мистецтва.