- Навколо вашого нового проекту ходили суперечливі чутки - спочатку йшлося про екранізацію Достоєвського, потім раптом виник Толстой ...
- Цей фільм буде за мотивами «Злочину і кари». Саме за мотивами. Адже що таке мотиви? Це хвилі, візерунки. Це крій. У Цвєтаєвої є слова про переведення, дуже точні: коли переводиш вірш потрібно спочатку знайти в ньому дві головні рядки, перевести їх, потім же, на їхню тональності налаштовувати все інше. Ці дві головні рядки зазвичай лежать не на поверхні; зазвичай вони ні ті, що чорним по білому прописані в вірші або в романі - вони зазвичай заховані, тому що на них, як на остові лежить жива (а не прописна) тканину твору. І ось, виходить, потрібно перевести ці два рядки - а в іншому можна йти від тексту. Тобто важлива не автентичність, а смислові та пластичні збіги з джерелом. У драматургії з класичними текстами так працювали Фрідріх Дюрренматт і Хайнер Мюллер, а в кіно - Брессон. брати Тавіані, Сокуров ... Вони витягували з класичних текстів їх нервову суть, наділяли її в іншу плоть. Спираючись на ключові точки тексту, вони заново розігрували його в інших обставинах і інших декораціях. У Брессона в «кишенькових злодіїв» - а він робив цей фільм по «Злочином та карою» - і зовсім немає вбивства, але є щось інше, і це інше дуже важливо. Він теж зроблений за тим же цвєтаєвської принципом.
- І що ж найголовніше для вас в «Злочин і кару»?
- Якщо говорити про двох головних стрічках в «Злочину і кари», то для мене перша - це слова Достоєвського про свого героя - «Він ніби ножицями відрізав себе сам від всіх і всього». Друга ж рядок - це образ з сну Раскольникова - образ битої шкапи. Мужик б'є шкапу жорстоко і без причини, і шкапа «падає на землю, точно їй підсікли всі чотири ноги разом». У цьому образі є жорстокість, і є фізіологічне відраза до насильства, і це дуже важливо - образ виростає з цього протиріччя. Така тональність цього твору. На герої лежить Каїнового друк. А Каїнового друк - як говорив про це Гессе - одночасно прокляття і нагорода, це знак «особливості» і знак знехтуваним, то, що змушує йти за грань і те, що збуджує ненависть «більшості». Ось з такою печаткою на обличчі ми будемо шукати героя, з хаосом в серці, з пеленою у погляді ...
- Брессон переніс дію в сучасність. У вас теж буде сьогоднішній день в кадрі?
- Так, це буде відбуватися в сучасному Санкт-Петербурзі і його околицях.
- Ви не раз говорили про те, як важко знімати кіно про навколишньої дійсності - реальність нібито сама опирається цьому ...
Він може бачити жіночі тіла і гроші, безособові тіла, плоть, і грошові купюри. Гроші і жіночі тіла - це фігури тривоги, вони повинні звужувати простір героя, повинні робити його «задушливим».
Щоб показати щось - тривогу, хвилювання - можна, щоб це зіграв актор, а можна інакше - як у Ван Гога. Що б не малював Ван Гог: автопортрет, черевики або пейзажі, - його картини незалежно від того, що на них зображено, будуть наповнені якимось зловісним хвилюванням. Справа тут в мазку. Його штрихи, вигини, звивини створюють простір безпредметного хвилювання. Небо дихає, як пінка молока, дерева - як язики полум'я. І ось так же можна створити простір хвилювання, якщо об'єкт укладений в рамки ... Важливо, що бачить герой, як він бачить ...
Але я відійшов від теми. Ми говорили про сучасність. Але «сучасність» означає не тільки наявність сучасного міста і впізнаваних знаків нашого часу. «Сучасність» означає сучасну мову, манеру оповіді, героя ... і цей герой, сповнений тривоги і сум'яття здається мені сучасним.
- Чому я взагалі звернувся до цього твору? Мені дуже цікава його тональність. Не стільки сюжет, смисли і т.д. скільки тональність. Герой немов розчиняється в якийсь грезовой імлі. Головна його риса - це тотальна відособленість, відрізаність. І звідси його зараженість речами не настільки конкретними. Ці речі, немов картинки в калейдоскопі, ти його крутиш, і перед тобою розкладаються різні картини - картини життя. Раскольников - це герой, який має такий калейдоскоп, і крутить його, крутить, і картини змінюються, змінюються. І вони не збігаються з «об'єктивними» картинами, не збігаються з картинами нашого спільного згладженого конвенційного світу. Більш того, вони їм протистоять. Так, подібна метафора є у Льва Шестова. Він каже про ангела смерті, у якого тисячі очей. Уявіть такого тисячеглазого ангела, носиться по небу. Ось він вишукує собі людей, відрізаних, одиноких, в нічній тиші він спускається з неба і залишає свого обранця один з тисяч своїх очей. І далі починається свистопляска. Далі все плутається в життя цього його обранця, бо очей, залишений ангелом смерті, бачить проти тих звичайних, даних нам природою двох очей. Ангел смерті обдаровує обраних цим подвійним зором. Той, кого одного разу в нічній тиші відвідав ангел смерті, перестає брати участь в житті. Він немов виведений за скло - стає спостерігачем. Це схоже на те, як ми бачимо людей за вікном: люди танцюють, усміхаються, веселяться. Але ми не чуємо музику, не чуємо їхні голоси, ми виключені з їхнього життя, з їх органіки. Разом з тим, в їх рухах, в їх танцях, в їх посмішках, ми бачимо те, що не могли б побачити, якби знаходилися всередині. Раскольников такої. Спостерігач. Він не бере участі в житті. Він поза нею. Але він не простий спостерігач, він раптом переходить в дію. Це певна шахова фігура, або певна карта Таро. Ця фігура ходить своїм образом.
- Коли у вас тільки з'явився задум фільму, ви як раз розповідали мені про шахові фігури і якусь хореографію.
- Так, під хореографією я мав на увазі ... Знаєте, як в «Лебединому озері» на сцену виходить злий геній в образі пугача і виконує свою партію, свій танець. Він ніби себе проявляє. Потім партія Одетти-Оділь і т.д. Також кожен герой у фільмі може мати свій, що виявляє його сутність танець, не в прямому сенсі, а в переносному: він може мати свою траєкторію руху. Герої, як шахові фігури, ходять за певними правилами, і сам розклад: злочинець, повія, злочин, жертва, в'язниця, сум'яття, - дуже точний. Це дуже точні ходи. Герой приречений пересуватися по заданих клітинам на шахівниці життя, так будувалася антична драма.
- Ви говорили, що для вас важливо зображення, сама матерія фільму?
- Так, це дуже важливо. Як для скульптора важливо, з чим він має справу: з деревом, гранітом або мармуром. У кіно важливо зображення, його щільність, його характер. Мені здається, для цього фільму дуже важливо, щоб він був на плівці. Мені здається, він не може існувати на цифрі. Справа тут не в якості зображення, а в його характері. Цифра, вона інша. Вона не підходить для цієї картини, вона може вбити характер, стиль. Це як малювати маслом, аквареллю або гуашшю. Є картини, які неможливо намалювати маслом, тільки аквареллю, і навпаки.
- Чому така назва - «Обранець»?
- Воно йде від Томаса Манна. Він говорив, що мудрий той, хто передчуває обранця в грішника, і мудрий сам грішник, і, напевно, він мав на увазі амплітуду, як на маятнику - амплітуду коливання. Він теж крутився навколо подібних тим, як і Достоєвський, розмиваючи межі, виводячи своїх героїв за грань. Адже герої Достоєвського, як маятники: весь час коливаються між добром і злом, між гріхом і святістю.