Покажчик фільмів ......... .378
Андре Базен І СУЧАСНЕ КИНОИСКУССТВО
Критик, за словником Даля, - це «оцінювач», «разборщик», «зневажав Господа». Трапляється, що критик відповідає лише останньої частини тріади Даля ( «зневажав Господа»!), Та й в уявленні глядача ця професія нерідко пов'язується з початком негативним, невеселим, нетворчим. Чи справедливо це?
У міру розвитку мистецтва кіно формувався новий тип критика - далекого від «хулителя» або навіть просто стороннього «оцінювача» - учасника спільної кінематографічної роботи, людини творчої запала, здатного зазирнути в майбутнє, висловити через своє особисте сприйняття загальнозначуще початок, правду про аналізований предмет.
Призначення, функції критика докорінно змінилися після ліквідації
У 20-ті роки з'являються статті, книги літературознавців і письменників, що зв'язали своє життя з мистецтвом
кіно, - їх внесок в теорію молодого мистецтва незмірно великий. Назву лише імена Піотровського, Тинянова, Шкловського. Маніфести, декларації, статті, а потім і книги майстрів кіно формулювали наміри художників, оцінювали їх досвід, можливості мистецтва. Згодом (вже в 20-і рр.) Книги Кулешова, Ейзенштейна, Пудовкіна стали настільними для кінематографіста; перекладені на багато мов, вони вплинули і на розвиток прогресивного кіномистецтва Франції, Японії, Італії, США, Чехословаччини, Польщі, Мексики, Німеччини, Бразилії та інших країн. Наведу висловлювання італійського критика Умберто Барбаро: «Теорія кіномистецтва, вироблена радянськими кінематографістами, стала тією теоретичною основою, на якій народилася італійська кінематографічна культура і яка визначила напрямок її розвитку» *. З цим висловлюванням перегукується думка Джея Лейдена (США): «Кожна праця, кожне слово Ейзенштейна і Довженко піддаються дослідженню наймолодшими кінематографістами всіх країн, як навчальний посібник, стимул і допомогу, з ще більшою ретельністю, ніж за життя цих майстрів».
Наведені оцінки дають уявлення про вплив, яке надавала молода теорія радянських майстрів на розвиток настільки ж молодого мистецтва світу.
стр. 303, 347, 359.
Але крім радянської та інші кінематографії ще в роки розвитку німого фільму висунули великих теоретиків, наприклад Делюка і Муссінака - французька, Балаша
- угорська, Іжіковского - польська, Тілле - чехословацька.
У наші дні в передовому кіномистецтві зберігається благородна і плідна традиція: критик, теоретик - не гість в мистецтві, а робоча людина; на кінематографічному кораблі він і матрос і штурвальний, а якщо треба - капітан.
Серед теоретиків і критиків кіно повоєнного часу чільне місце належить французу Андре Базену. Творчість його суперечливо і примітно.
Андре Базен помер в сорокарічному віці - в 1958 році.
Потрібно було лише 15 років його активної журналістської та критичної діяльності, щоб ім'я Базена набуло широку популярність як у майстрів кіно різних країн, так і у читачів кіноперіодики.
зарубіжних кіношкіл і кіноінститутів не раз зустрічається його ім'я.
Базен писав постійно, день у день. Чи не тоді, коли був настрій, а коли відбулася гідна уваги кінопрем'єра або відбувався черговий кінофестиваль. Його роботи створювалися не в тиші кабінету вченого, але в обстановці фестивальних змагань і свят, в будні журналістських тривог і турбот.
Після звільнення країни Базен разом з Ж. Доніолем-Валькрозом стає засновником і постійним співробітником впливового французького кінематографічного журналу «Кайе дю сінема» (заснований в 1952 р). У перші мирні дні, ще до заснування «Кайе дю сінема», Базен починає вести щоденну рубрику в газеті «Паризьен Лібере», потім друкується в різних виданнях, головним чином лівого спрямування-в «Екран франсе», «Франс-обсерватер», в левокатоліческой «Еспрі» і «Редіо-синьо-телевижн», в щомісячнику «Ревю дю сінема», публікує огляди в фестивальних виданнях, в іноземній пресі, головним чином в італійській. Базен стає ентузіастом і активним учасником руху кіноклубів.
На хвилі громадської активності демократичних сил у французькому кіно і захоплення журналістською роботою виростали книги Базена «Орсон Уеллс» (1950), «Вітторіо Де Сіка» (1951) і основна праця «Що таке кіно?», Який складено вже після його смерті з статей , написаних ним в різний час і об'єднаних вузловими проблемами теорії кіно.
Як би ми не ставилися до поглядів Базена, але без нього не можна досить повно уявити собі атмосферу творчого життя післявоєнної Франції, буднів кінокритики і кіножурналістики.
Все це близько до істини. Але для характеристики творчої практики Базена і ролі критики треба нагадати читачеві про деякі особливості обстановки в кіно післявоєнної Франції.
У газеті «Екран франсе» (1945, № 6), тієї самої, в якій співпрацював Базен, наводиться характерний епізод. Не встигли перші американські танки зупинитися на вулицях Парижа, як з одного з них виліз Кастер - співробітник кінослужби американських збройних сил і за сумісництвом представник голлівудських кіномонополій.
- Де буде моя контора? - такий був перший і єдиний питання, з яким Кастер звернувся до Жану Пенлеве *.
Питання американського кінопредставітеля не такий вже безневинний - це була перша пристрілка, за якою послідувала своєрідна кінооккупація Франції Голлівудом. Угода Блюм - Бирнс від 26 травня 1946 року юридично оформило цей процес. Як відгукнулися на гнітюче подія французькі діячі кіно? Думка багатьох кінопрацівників висловив актор Луї Жуве: «Це смертельний удар по нашому національному єдності, на нашу драматичного мистецтва, по нашому духовному житті» **.
В результаті склалося таке співвідношення між макулатурою і справжніми витворами мистецтва, яке сценарист Шарль Спаак визначив цифрами 9: 1 ***.
* Див. Ю. Ш е р, Французька кінематографія в боротьбі за свою національну самостоятельность.- Зб. «Французьке кіномистецтво», М. «Мистецтво», 1960, стор. 161.
** Т а м же, стор. 166.
У цих умовах інших охоплював відчай, гнітюче відчуття безвиході. Чуйний знавець людської психології Жак Беккер передав цей стан в наступних словах: «Ми живемо в повній анархії. Все пливе за течією. До чого пропонувати якийсь вихід, коли заздалегідь знаєш, що нічого не буде зроблено. »*.
Відчай - поганий порадник, воно штовхає на компроміси - постановку напівкомерційних або цілком комерційних картин, що не раз траплялося і трапляється навіть з іменитими режисерами.
Роль критики, теорії кіно в цих умовах особливо значна. Критика, теорія кіно здатні вражати супротивника - реакцію, комерційний кінематограф, - вони можуть стати детонатором революційних перетворень в мистецтві.
Своєрідність Андре Базена полягає в тому, що він відбив у своїй творчості і громадської діяльності світ драматичних зіткнень у французькому кіно, сам залишаючись його часткою, відбив настрої спраглої демократичних змін кінематографічної інтелігенції, зміну її настроїв, строкатість її пошуків, невдач і звершень. При всіх своїх суперечностях і непослідовності він завжди
* Див. Ю. Ш е р. Французька кінематографія в боротьбі за свою національну самостоятельность.- Зб. «Французьке кіномистецтво», стор. 195-196.
був з тими, хто не приймав естетичних стереотипів і моральних встановленні комерційного кінематографа.
Якщо Жак Беккер і інші майстри французького кіно бачили лише хаос і відчували своє безсилля, то Базен направив всі свої сили на пошуки виходу з глухого кута, він намічав траси можливих відкриттів. Пафос цих відкриттів - в поваленні «естетичних» канонів продюсерського мислення в кіномистецтві як вітчизняних, так і імпортних - голлівудських. Пропонована увазі читачів книга «Що таке кіно?» Розкриває основні позиції Базена. Їх сутність у самій короткій формі полягає в наступному: 1. Необхідність передавати на екрані реальність в її безпосередніх проявах, рівняючись нема на доступні кінематографічні стереотипи в дусі комерційного екрану, а використовуючи кращі кінематографічні традиції минулого, серед яких почесне місце належить радянському німому кіно (радянський звукове кіно Базен знав, на жаль, погано), використовуючи також нові естетичні можливості, що відкриваються прогресом в техніці кіно (високочутлива плівка, портативні мік рофони, ручна камера і ін.).
2. Необхідність творчого єднання кіно із суміжними мистецтвами і літературою для більш повного виявлення, розвитку внутрішніх потенціалів фільму, прагнення його майстрів до пізнання, художнього освоєння сучасної дійсності. Сама суть цих роздумів Базена в значній мірі спрямована проти снобізму і формалізму в мистецтві кіно.
3. Щира, переконана підтримка в мистецтві кіно за все, що б'є по фашистської ідеології, гітлеризму (особливо цікаві в цьому сенсі сторінки, присвячені «Диктаторові» Чапліна).
4. Розбір нових, захопливих і художника і глядача, засобів зображення людини і подій, які залучають аудиторії кінотеатрів в більш активну, зацікавлену сприйняття фільму ( «ефект присутності» в кіно і театрі, складне мізансценування як спосіб досягнення більшої життєвості, виразності екрану і ін. ).
5. Розуміння кіно як мистецтва активних впливів на маси глядачів і випливає звідси висока естетична та творча вимогливість художника, особливо необхідна через надзвичайну виразності, достовірності ( «фотографічна») зображення.
6. Підтримка нових прогресивних пошуків в кінематографіях різних країн, особливо італійського неореалізму, творчості Чапліна і т. Д.
7. Нарешті, не можна скидати з рахунків літературну форму статей Базена. Він ніби перетворює нас, читачів, у співрозмовників, яких довірливо залучає в хід своїх роздумів, - рідкісна в кінокритики, що володіє стилістична манера.
Всі ці положення розглядаються на різноманітному матеріалі, який Базен сприймає емоційно, я б сказав, як художник. У його роботах чимало тонких спостережень, влучних суджень, деякі з яких сприймаються як робочі формули кінематографіста. Нових статей Базена чекали з нетерпінням і майстри і глядачі. Чи може бути велика нагорода критику?
Наведу кілька висловлювань про Базен насамперед французів: «Він дарував щастя» (письменник Клод Руа). «Як було добре жити, поки він не помер» (режисер Франсуа Трюффо). «Він був більш ніж критиком. Якщо Луї Деллюка був душею французького кіно, то душа Базена зробила з нього Деллюка завтрашнього дня »(директор паризької сінематеки Анрі Ланглуа). Відомому іспанському режисеру Луїс Бунюель Базен допоміг зрозуміти самого себе. Бунюель сказав: «Він відкрив переді мною деякі сторони моєї творчості, невідомі мені самому». Італійський режисер Федеріко Фелліні дав Базену таку психологічну характеристику: «У нього була тонка і полум'яна здатність проникати в саму суть творів і явищ, інтуїтивно вловлювати їх аспекти» *.
Як бачимо, мова йде про людину непересічну, про критику, який увійшов в історію мистецтва кіно.
І все ж питання про його творчому вигляді і взглядax не так очевидний, як це може здатися.
* Всі ці висловлювання цит. по кн. Жорж Садуль, Довідник кінематографіста, Париж, 1965, стор. 22-23.
Базен поділяв і гідності та слабкості яка породила Кучму середовища.
Як це - на жаль! - іноді буває в житті, брак знань у ім'ярек, якщо вона не заповнюється, а час згаяно, перетворюється поступово в доктрину і позицію. Така позиція не може повністю відповідати Базену, але, у всякому разі, щось схоже з ним
відбулося, і частково тому багато його цікаві здогадки і висновки не отримали розвитку, так і залишаючись лише яскраво схопленим враженнями.