перекладач (і) Світлана ІШЕВСКАЯ
«Скромняга, повільно, болісно і передчасно помирає, -саме він надав кінематографу ту печатку величі, який поети минулого коронували своїх королів», - так писав в 1967 році Жан Ренуар в передмові до американського видання збірки «Що таке кіно?» - першій книзі Андре Базена, переклад на англійську мову. І додав: «Немає сумнівів у тому вплив, який матиме Базен на прийдешні роки».
Пророцтво це практично збулося, хоча і не зовсім так, як уявляв собі Ренуар. Не буде перебільшенням сказати, що Базен-єдиний мислитель, якому кіно в такий великій мірі зобов'язана своїм значенням як мистецтва і як предмета вивчення.
Поки робилися розрізнені спроби визначити зміст кіно (найбільш вдалі-в працях Зігфріда Кракауера і Рудольфа Арнхейма), Базен переконливо доводив його права як самостійного і обгрунтованого поля інтелектуальної діяльності.
У 40-і роки в одному з есе теоретик передбачив той день, коли кінознавства стане одним з предметів університетських програм навчання-і Базен більше, ніж хто б то не було, сприяв цьому.
Незабаром після звільнення країни Базен був призначений директором служби по культурі при Інституті вищої кіноосвіти (ІДЕК), де в розмовах і в дискусіях почали викристалізовуватися його ідеї. Паралельно він працював Кінооглядач щоденної газети «Ле Паризьен Лібере» -це було початком його кар'єри критика. Але Базен так і не втратив повністю педагогічних амбіцій, що очевидно проглядається в евристичному стилі письма і аргументації; це, однак, імпонувало більше, ніж простий виклад, що примушує читача робити висновки самостійно.
В особистості Базена було щось від середньовічного ченця. Ренуар порівнював його з одним з святих, зображених на вітражах церкви в Шартрё, Трюффо пішов ще далі і назвав Базена творцем часів до гріхопадіння. Всі люди, близько знайомі з ним, звеличували його мудрість і обожнювали його, причому формулювали це в термінах релігійного аскетизму.
Більшість кінотеоретіков будуть обурені, якщо просто згадати про трансцендентальності; у випадку ж з Базеном це дає одне з можливих пояснень його невиліковним привабливості. При читанні Базена не складається враження, що він майстерно заганяв себе в встановлені рамки байдужо-казенних формулювань. Навпаки, відчувається безпосередній контакт з особою або, вірніше, духом, пов'язаним з якимось сакральним полем вищої правди. Без сумніву, властивий Базену блискучий стиль почасти пояснимо його хронічно поганим здоров'ям: глядачеві на порозі смерті дійсність сяє фарбами у всій своїй красі. Але не можна заперечувати і головне джерело натхнення теоретика-віру, хоча тут ми перечіплюємося об камінь спотикання навіть для критиків, Конгеніальність Базену.
В основі базеновского визначення кінематографічного реалізму лежить переконаність у тому, що кінокамера, завдяки найпростішого фактом зйомки навколишнього світу, свідчить на користь чуда божественного творіння. Камері наказано фіксувати так точно, тому що вона-досягнення науки.
Протягом століть, доводив Базен в «Онтології фотографічного образу» (1945), людство мріяло про здатність достовірно відобразити в мистецтві поверхню світу. Базен приписує це бажання того, що він називає «комплексом мумії» -вроджені прагненню людини призупинити безперервний перебіг реального часу шляхом його бальзамування в зображенні. Але повною мірою задовольнити цю потребу людина змогла тільки в XIX столітті з винаходом фотографії. За Базену, фотографія має ірраціональної силою переконання в своїй правдивості, так як є результатом механічного репродукування зображуваного-процесу, в якому людина зовсім не задіяний. Малюнок, як би він не був схожий на реальне життя, як і раніше залишається очевидним продуктом людського задуму і вміння, тоді як фотозображення-це те, що виходить автоматично, коли відбитий від предметів світло потрапляє на шар чутливої хімічної емульсії. «Фотографія впливає, як« природний »феномен, подібно до квітки або снежинке, краса яких невіддільна від їх рослинного або теллурического походження». На думку Базена, в цьому об'єктивному її властивості (фотографія насамперед чуттєва даність і тільки потім, можливо, твір мистецтва) і полягає ступінь привілейованих відносин камери з дійсністю. Звідси випливає, що і фотографія, і її «нащадок» -кінофільм-наділені зобов'язанням по відношенню до реальності. Їх принципова відповідальність полягає в тому, щоб задокументувати світ перш, ніж намагатися інтерпретувати або критикувати його. Для теоретика цей обов'язок в кінцевому рахунку сакральна-фотографічному засобу по суті визначено вічно свідчити про красу всесвіту.
Можна було передбачити, що базеновскій тезу зазнає різкої критики за те, що він почав, умовно кажучи, запрягати метафізичну віз поперек матеріалістичної коні. І, щоб утерти ніс опонентам-марксистам, Базен висуває примхливу теорію про те, що рушійні сили технічного прогресу живить щось, яке можна позначити як натхненну волю, і вони не є наслідком історичних і економічних процесів ( «Міф тотального кіно»). Разом з такими інноваціями, як панхроматические плівки, системи звукозапису, анаморфотной об'єктиви і стереокіно, фотографія і кінематограф успішно відповідають запитам про ще більш досконалій передачі дійсності.
Проте Базен гіпотетично обмежує свій «міф тотального кіно». Якщо кінематографу коли-небудь вдасться стати двійником реальності, він припинить своє існування як власне кіно. Подібно математичної асимптоти, фільміческая репрезентація завжди трохи не досягає того, до чого прагне. Але те, що кіно ніколи не зливається з життям, і дозволяє йому бути тією формою мистецтва, призначення якої-показувати, виявляти і проявляти життя. Мистецтво неможливо без вигадки, визнає Базен, але вигадка ця повинна підкорятися критеріям реальності в процесі переміщення останньої на целулоїд. Кінематографічна постановка реальності може бути виконана різними шляхом, тому вірніше говорити про «реалізм», а не про єдину і остаточної реалістичної формі. В цьому відношенні Базен підходить до постмодерністським постулатам плюралізму ближче, ніж його противники схильні собі уявляти, хоча він щасливо уникає постмодерністського нігілізму. «Тільки неупереджений об'єктив, зчищаючи з предмета все ті способи бачення, все те нагромадження упереджень і забобонів, всю ту духовну бруд, якими його заглушив мій погляд, в змозі уявити цей предмет в дівочої чистоті моєму увазі і, отже, моєї любові», - читаємо в «Онтології фотографічного образу». Але ця непорочність бачення так і залишається недосяжними альфою і омегою кінематографічного медіума, бо вона неодмінно опоганюється людської суб'єктивністю.
Окремі фільми і кінематографісти дроблять непорушну повноту дійсності, нав'язуючи їй стиль і зміст. У «Еволюції кіномови» (1950-1955) Базен визначає вирішальне відмінність між «тими режисерами, хто вірить в образ, і тими, хто вірить в реальність» (цей поділ потім часто цитувався). Він свідомо скептично ставився до «Кабінету доктора Калігарі» (1919) і інших фільмів німецького експресіонізму, тому що розцінював витончені маніпуляції зі світлом і декораціями як навмисне замах на реальність і примус відображати стан збоченого розуму. Він також заперечував проти того, що Сергій Ейзенштейн «розщеплював» реальність на відокремлені кадри, які потім заново збирав завдяки майстерності монтажу.
Незважаючи на відмінності в стилістичних підходах, кіномитці сходяться на одній і тій же загадкової реальності, подібної радію або мандале. Якщо що характерно і об'єднує їх, так це заклопотаність пошуками технічних засобів для конкретної передачі простору і часу.
Базен звинувачував монтаж в тому, що він жертвує просторової цілісністю знятого події. Ми ж перебуваємо в просторово-часовому континуумі, тому монтаж може тільки обманювати наш досвід, оскільки це мистецтво еліпса. В ім'я вищого реалізму Базен вітає довгий, без перебивок, план за його здатність симулювати саме елементарне властивість природи-її безперервність. Базен, природно, знав, що камера повинна самообмежуватися в розподілі простору на невеликі частки; він вважав, що тактичне розгортання мізансцени здатне створити ілюзію життя за рамками кадру. В цьому відношенні героєм для нього був Ренуар, який поєднував довгі плани з глибинними мізансцену, що для Базена мало особливо важливе значення. Він визнає це не просто однією з естетичних опцій, але, ймовірно, головним сенсом сучасного кінореалізма. Для нього неоціненне гідність глибинної мізансцени-невизначеність: оскільки все в кадрі чітко видно, глядач сам повинен вирішити, що в ньому головне або цікаве. І поки такі режисери, як Орсон Уеллс і Вільям Уайлер-к «Лисичка» (1941) останнього Базен буде звертатися ще не раз, -расставляют акценти в композиції зображення, ніщо не заважає глядачеві «монтувати» це зображення у власній голові. Коротше кажучи, зйомка з наведенням на різкість по всій глибині кадру вимагає усвідомлення особистісної свободи і етичної відповідальності. У кіно, як і в житті, ми повинні мати право вибирати власні рішення.
Педагогічна жилка в Базен, без сумніву, сприяла тому, що кіно перестало бути тривіальним заняттям і перетворилося на серйозну дисципліну, яка вимагає великої концентрації уваги і ригоризм, хоча він і не дожив до першого розквіту академічної теорії кіно в кінці 60-х років. Тоді як поет в ньому, мабуть, з такою ж повнотою відчував свою ущемлення.
Науковий дискурс кіно незабаром придбав помпезність і відсталість, які все більше витісняли зачаровує образність, що становила суть базеновского стилю. Базену пощастило: йому довелося писати в той період, коли кінознавства тільки вступало на шлях перетворення в застиглий інститут. Базен як діючий критик міг дозволити собі на сторінках «Кайе дю сінема»-хай нерегулярно і ефемерне-вільну інтелектуальну гру в атмосфері, ще не стиснутої ієзуїтськими причіпками. Він насолоджувався привілеєм критика-зачепити за живе доводом, заснованим виключно на власному безпомилковому чуття. Згодом думки Базена виявляться незмірно більш конкретними, винахідливими і гнучкими, ніж ретельно опрацьовані праці тих, хто змушений в ознаменування кожного теоретичного кроку супроводжувати його незліченними посиланнями.
І це було ще цілком терпимо, коли почалися нападки перспективного покоління педантів від кіно-практично одночасно з канонізацією Базена як класика. Було проголошено, що Базен відмовився слідувати поточному процесу, і його звеличувана теорія реалізму зовсім нічого не представляє, крім як невдалу мішанину з рішуче суперечливих ідей, що не зібрати в єдину переконливу систему. Але професійні інтелектуали, накинувся на приписувану Базену непослідовність, також не зважали абсолютно діалектичної природою базеновской думки. Іншими словами, вони були не в змозі оцінити поетичний геній Базена, його вміння утримати протилежні поняття в стані парадоксальною невагомості, який перевищує межі простий теорії і наближається до містичного розуміння.
Але найгірше було ще попереду.
Базен, будучи рапсодом кіно і правовірним прихильником його здатності до вдосконалення, на власний глобальне питання «Що таке кіно?» Відповів гучним твердженням, тоді як нова порода теоретиків відповідала все більш негативно. Виниклі на гребені контркультури 60-х років європейські кінознавства школи виродилися в центри уявної революційної активності. Підігріті абсолютистські поглядами марксиста-структураліста Луї Альтюссера (того самого, який проголосив мас-медіа нескінченним реплікантів цінностями правлячого класу) вчені-радикали прийняти не вихваляти кіно, а ховати його. Напевно, неможливо було запобігти зіткненню базеновского медитативного гуманізму з догматизмом, що побачив в популярному кіно ідеологічний апарат-ефективну машину для обдурення слухняних громадян. Базена, найвидатнішого критика попереднього десятиліття, перетворили в емблему істеблішменту, і войовничо налаштовані «Кайе» розносили його в пух і прах (своєрідний Едипів комплекс замучив-якщо він взагалі міг у них бути) за політичне співучасть в цьому. По той бік Ла-Маншу, з легкої руки впливового британського теоретичного журналу «Скрін», ми руйнуємо Базена стало на протязі 70-х і 80-х років хорошим тоном.
Наскільки треба бути непрохідною дурним, щоб вважати, ніби кіно здатне фіксувати реальність безпосередньо, коли обопільне проникнення семіотики і лаканівського психоаналізу продемонстрували, що людське сприйняття завжди опосередковано мовою. Не буде перебільшенням сказати, що вся візантійська надбудова сучасної теорії кіно зведена на непереборної жадобі довести помилковість Базена.
Сьогодні, звичайно, загальновизнано, що реальність конструктивна, і невинні базеновскіе припущення з цього приводу не викликають більше фанатичних нападок, швидше за поблажливу посмішку. Але необхідно визнати, що його ранні переконання в справді реалістичному покликання фільму віддаляють його від постмодерністського релятивізму і коливань. І якщо в цій дали невід'ємний скептицизм і пересичений цинізм стали ортодоксами нашого століття,-можливо, настав момент реабілітації реальності. І Андре Базена.