Перед виконанням піаністом будь-якого музичного твору стоїть одна з головних задач-це вміння розкрити позірна суперечність між механічність звуковидобування і багатством звучання. Оволодіння звуком є найважливіше завдання серед інших технічних завдань, які повинен вирішити піаніст, бо звук є сама матерія музики.
МБУ ДО «Дитяча музична школа п. Редкино»
«Музичний звук як засіб виразності»
Підготувала: викладач і концертмейстер
Дитячої музичної школи п. Редкино Соловйова І.В.
МЕТОДИ РОБОТИ НАД ЗВУКОМ
Звук є перше і найважливіше засіб серед усіх інших засобів, якими повинен володіти піаніст. Робота над звуком є найважчим, тому що пов'язана зі слуховими і душевними якостями учня.
Оволодіння звуком є найважливіше завдання серед інших технічних завдань, які повинен вирішити піаніст, бо звук є сама матерія музики.
Перед виконанням піаністом будь-якого музичного твору стоїть одна з головних задач-це вміння розкрити позірна суперечність між механічність звуковидобування і багатством звучання. Співучість фортепіанного звучання досягається особливим прийомом натиску клавіші. Суть полягає в тому, щоб не вдаряти і не штовхати клавішу, а спершу відчути її поверхню, потім, через палець, відчути її всім тілом і тільки потім зануритися в клавішу як би «до дна». При способі звуковидобування рука повинна бути звільнена від скутості, скутості. Долоню, при цьому, знаходиться над клавішами, пальці бажано тримати зібраними разом, а їх кінчики повинні бути міцними і цупкими. Основою вміння «співати» на фортепіано є дихання руки. У творах, особливо кантиленного складу, це відчувається відразу. Рука повинна вміти грати не тільки окремі інтонації складно, але і цілий ряд звуків як би «на одному диханні». Виховання такої руки має бути одним із перших завдань в фортепіанної педагогіці. Піаніст відтворює не тільки одну мелодію або голос, але і всю складну гармонійну і поліфонічну тканину твору. Завдання виконавця-зробити цю тканину опуклою, яскравою, або, навпаки, матовою, погашеної.
Нейгауз розділяє помилки педагогів і піаністів щодо сприйняття і відтворення звуку на фортепіано на 2 напрямки: перший-це недооцінка звуку, друге-переоцінка. Він пише, що більш поширене перший напрямок, тому що грає не замислюється над динамічним багатством і звуковим різноманітністю фортепіано. В основному увага спрямована на технічну сторону, тобто слух піаніста недостатньо розвинений, виконавцю не вистачає уяви.
Інша помилка-переоцінка звуку буває у тих виконавців, які аж надто милуються звуком, смакують його.
Існують найпростіші положення при роботі над звуком, які піаніст, як всякий грамотна людина, повинен знати. Будь-яке явище в нашому світі має початок і кінець, це, безумовно, стосується і фортепіанного звуку.
Звичайні позначення звуку від двох «pp», зрідка трьох «p» або чотирьох «p» до f, ff, рідше fff, ще рідше ffff, абсолютно не відповідають тій реальній динамічної шкалою, яку може відтворити фортепіано. Для дослідження цієї шкали Нейгауз пропонує нам домогтися першого народження звуку (ppppp ...), яке слід після того. що ще не звук (це нуль, який виходить в результаті занадто повільного натискання клавіші (молоточок піднімається, але не вдаряє струну)), поступово збільшувати силу удару і висоту підняття руки, дійти до верхньої межі (ffffff ...), після якого почнеться вже не звук, а стукіт. Цей досвід важливий тим, що він дає точне пізнання звукових меж фортепіано. «Ще чи не звук і вже не звук». Нейгауз радить грати мелодійні пасажі (наприклад, у Шопена) в сильно уповільненому темпі. Таким чином, ми зможемо розглянути прекрасну картину як би через «збільшувальне скло», це допоможе проникнути в гармонію і точність окремих мотивів твору. Також можна взяти ноту або кілька нот одночасно, з відомою силою, і тримати до тих пір, поки вухо зовсім не перестане вловлювати будь-яке коливання струни, тобто слухати звук до його повного, оканчательно загасання. Тільки той, хто ясно чує протяжність фортепіанного звуку з усіма змінами, по-перше, зможе почути всю його красу, по-друге, зможе опанувати необхідний різноманітністю звуку, яке потрібно для чіткої і ясної передачі гармонії, і створення звукової перспективи.
Будь-яка гра на фортепіано, оскільки метою її є звуковидобування, є робота над звуком.
У своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри» Г.Г.Нейгауза призводить нам кілька порад при роботі над звуком:
- Необхідною передумовою хорошого звуку є повна свобода передпліччя, кисті, і, в цілому, руки від плеча до кінчиків пальців, які повинні бути завжди напоготові.
- На самій початковій ступені піаністічеського розвитку Нейгауз пропонує нам вправи, зміст яких полягає у взятті однією рукою двох або більше нот, де кожен звук повинен бути виголошений різними акцентами, динамікою і протяжністю.
- Якщо в поліфонічної музики (Нейгауз пише про те, що поліфонія-кращий засіб для досягнення різноманітності звуку) учневі не вдається досить пластично вимовити багатошарову тканину, то корисно вдатися до методу «перебільшення».
- Одна з часто зустрічаються помилок при виконанні це зближення мелодії і акомпанементу, недостатнє розділення між першим і другим планом. В цьому випадку перебільшення динамічної дистанції між акомпанементом і мелодією допоможе багато чого уточнити і пояснити учневі.
- Коли написано в нотах crescendo, то потрібно грати в цьому місці piano, і наооборот, коли в нотах написано diminuendo-потрібно грати forte. Точне відтворення і розуміння поступовості динамічних відтінків-істотна умова для створення правильного звукового образу.
- Також можна зіграти твір дуже тихо (сконцентровано, уважно), це допоможе виправити, що виникають при концертному виконанні, неточності.
- Оскільки фортепіано не володіє нескінченною довжиною звуку, то нюансування мелодійної лінії, пасажів, повинна бути дуже багата і гнучка, щоб ясно передати інтонацію виконання музики.
- Дуже важливо, щоб робота всього рухового апарату, перебувала в повній згоді з вимогами слуху і звуковим задумом.
- У творах, які потребують вживання педалі (тобто майже завжди), не можна розглядати питання звуку у відриві від питань педалізації. Іноді корисно програвати твір без педалі, це дає можливість простежити точність, ясність кожного звуку. Але ще важливо вчити твір з педаллю, тому що при її сприянні можна домогтися потрібного звукового результату.
- Однією з найважчих для піаніста завданням є створення звукової багатоплановості. Адже, якщо грає чує багатоплановість фактури, то він обов'язково знайде кошти для її передачі. Дуже корисно при акордової, або октавной грі вчити кожен голос окремо.
Будь-яка робота, не тільки над звуком, повинна проводитися через слухове сприйняття, адже, тільки через слух можна домогтися барвистого, співучого звучання окремих фраз і твори в цілому.
В цілому, робота над звуком, це сукупність безлічі прийомів, методів, які невідривно пов'язані між собою і дають можливість піаністам правильно використовувати інструмент фортепіано, як засіб, для донесення глядачам музичного задуму твору.
5.Корто А. Про фортепіано іскусстве.- М. тисячу дев'ятсот шістьдесят п'ять.
11 .Фейнберг С. Піанізм як мистецтво. - М., 1969.
- Ципін Г. Навчання грі на фортепіано. - М., 1984.
- Шуман Р. Про музику і музикантів. Зб. ст. - М., 1973.