Тривала овація, влаштована «Вавилону» після першого каннського показу навіяла замислене відчай. Здавалося, це плескає вислизає Європа, вислизає західна цивілізація, вступити в ментальний контакт з якою (при всіх загальних формальних атрибутах) російській людині як і раніше не дано. На прес-конференції Іньярріту вітали з Пальм д'Ор (потрапила в підсумку, в інші руки), в кулуарах шепотіли: «This film is so important».
З нашої ж провінційної дзвіниці, яка відступає від основних магістралей, важливість моменту абсолютно не відчувалася - головою розумієш, що таке «інтимна глобалізація», але приєднатися до аплодисментів не виходить: ріже око жахлива фальш і механічна розважливість картини Іньярріту. Ось в цьому-то і була заковика: невже, думалося, серйозність порушених тем важливіше для західної публіки, ніж емоційна неспроможність розкриття?
На наступний день з'явилися перші рецензії, і стало ясно, що пропасти не так велика - «Вавилон» називали і «амбітним» (Variety) і «маніпулятивним» (Village Voice).
Саме вантаж режисерських амбіцій і знищив непоганий, по суті, задум сценариста Гілльермо Аррьягі, цілком собі андерсоновскую історію однієї речі - старої рушниці, вистрілив в несподіваному місці в непотрібний час. Рукотворний предмет (причому, предмет за визначенням небезпечний) при належному зверненні міг би стати сильною метафорою тих процесів, які Іньярріту описав без іносказань, в лоб, з таперской грубістю б'ючи по всім відомим клавішах глядацької душі. Замість одного неживого, але потенційно красномовного персонажа, режисер вивів на сцену натовп протагоністів, перекрикувати один одного з різних континентів.
Якщо розплутати хронологічний вузол, штучно затягнутий у фірмовій манері Іньярріту, то відновлюється така послідовність подій. Японський турист, батько глухонімий дочки, після самогубства дружини їде полювати в Марокко і дарує рушницю своєму арабському провіднику. Той продає зброю пастуху з сусіднього села. Один із синів пастуха, вивчаючи балістичні властивості рушниці, стріляє по рейсовому автобусу, в якому, в числі інших пасажирів, їде американська пара. Жінка поранена, лікаря по близькості немає, і вона кілька годин агонізує в очікуванні вертольота. В цей час в Америці двох її дітей охороняє мексиканська няня - вона не розраховувала на затримку батьків, їй треба виїхати на вихідні додому, на весілля сина. Хлопчика і дівчинку, маленьких американців, припадає взяти з собою. На зворотній дорозі виникає конфлікт з прикордонниками і водій машини, племінник няні, дає по газах. В результаті жінка і двоє чужих дітей залишаються ночувати в пустелі. До цього часу поранена мати вже евакуйована, марокканські поліцейські знаходять сім'ю пастуха, а до японця приходить поліцейський, щоб упевнитися в тому, що рушниця дійсно належало йому. Підсумок: американка врятована, діти повернулися додому, хлопчик-пастух мертвий, а мексиканська няня вислана за межі США.
Передбачається, що кожен з цих персонажів - і є учасник процесу «інтимної глобалізації»: виходить, що скуті ланцюгом рукостискань не тільки лідери Вісімки, а й прості, що живуть на максимальному видаленні один від одного, люди. Але ось невдача - фільм, начебто який акцентував увагу на людському аспекті, саме людяності позбавлений начисто: герої Іньярріту насправді не живі істоти, а функції, носії надто виразно, по складах, проговорюються режисерських концепцій.
Мексиканська няня - втілена нелегальна еміграція, докір жорсткого американським законодавством. (Вона роками жила в країні без документів, але виховала кілька поколінь білих дітей і постраждала саме через свою лояльність).
Світловолосі немовлята (настільки світловолосі, що з їх появою не залишається ніяких сумнівів - ми маємо справу зі спекуляцією) - це здивування і страх білої Америки перед лицем неминучої загрози з півдня. (Один з найяскравіших епізодів фільму: наївна дівчинка ловить курку, і герой Гаеля Гарсії Берналя спритним рухом відвертає птиці голову - в очах дитини німий жах). Американська пара (Бред Пітт і Кейт Бланшетт) - це зовнішня політика уряду США, в будь-якому непорозуміння готового бачити терористичну загрозу. Марокканські пастухи - третій світ, дикий, гордий, нескінченно небезпечний, але поки що підконтрольний і придушений без всякої презупмціі невинності. Другорядні поліцейські різних національностей - тупа державна машина, у всіх кінцях світу однаково ворожа по відношенню до простої людини. Багаті багатіють, бідні біднішають. Найменш захищені гинуть першими, сильний встановлює свої правила - могло б пахнути соціалізмом і крамолою, якби не в очі не кидався розрахунок.
Японські епізоди кілька вибиваються із загальної концепції, вони притягнуті за вуха і видають поверхове знання предмета. Образ Токіо відтворюється по азіатським (найчастіше експортним) кінокартин - нізвідки більше взятися сексуально стурбованою глухонімий дівчинці в білих булькаючої гольфах. Логіка, за якою ці глави пристібаються до «Вавилону», приблизно така: «А ось, ще є Японія, і вона теж - частина глобального села».
«Інтимна» складова іньяррітовского концепту таким чином провалена - живі люди в «Вавилоні» розчавлені вантажем ідей. З складової «глобальної» теж не все так просто, як може здатися після прочитання синопсиса, що рясніє географічними назвами.
Але грунт недарма поміщена в один контекст з долею. При всіх своїх спробах мислити глобально, Антей-Іньярріту виявляється спроможним тільки на рідній землі. Саме в мексиканських епізодах. в потоках ритуальної крові, «Вавилон» очищається від концептуальної лушпиння і ненадовго перетворюється в чарівне видовище - дике і п'янке південне свято.
Трьох повнометражних картин недостатньо, щоб вручати творцеві приз за внесок у кіноіскуссвто. Проте, режисерська Золота Пальма Іньярріту здається саме нагородою за сукупністю - за все те небагато, що він уже встиг зробити. Тому що з точки зору режисури «Вавилон» - стовідсотковий самоповтор, завчене дія, вироблене механічно, без найменших погрішностей. Листковий пиріг з великих планів, помножених на нелінійну композицію - виходячи з цих характеристик «Суку-любов», «21 грам» і «Вавилон» можна об'єднати в формалістським трилогію, створену на підставі однієї і тієї ж режисерської стратегії.
Майстерність замість мистецтва і нетравне комплекс проблематики - таким вийшов третій, і найамбітніший проект самого амбітного латиноамериканського режисера. Невигадлива метафора в назві (місто змішалися мов розрісся до масштабів планети) проти волі режисера обертається самохарактеристиках. Це він, Алехандро Гонсалес Іньярріту, спадкоємець біблійних зверхників, захотів побудувати Вавилонську вежу і зробити собі ім'я, перш ніж розсіятися на поверхню землі.