"Уявний хворий"
Залучення в Художній театр таку людину, як Бенуа, було далеко не випадковим кроком Станіславського. У ці роки пошуків він постійно тягнувся до нових людей, збирав і вводив в театр нових декораторів, музикантів, письменників, часом інакомислячих, але здатних збагатити його мистецтво свіжими ідеями.
Цікавий художник-Мирискусников, людина широкої, енциклопедичної культури, знавець різних стилів і напрямків в мистецтві, закоханий в стару Францію, і зокрема в Мольєра, Бенуа сам в ту пору був захоплений пошуками Художнього театру. Він бачив в цих наполегливих пошуках "принадність якогось донкіхотізма". Захоплюючись постановкою "Братів Карамазових", Бенуа стверджував, що "Художній театр в цілому, як" Митя не вміє брехати ". Все, що вдається" СотёсНе Francaise ", все, що може вдатися Рейнгардту або Мейєрхольда, все, що обман, каботаж, - все це їм недоступно * ".
Тепер на мольєрівська матеріалі Станіславський хотів створити разом з Бенуа що-небудь "близьке до досконалості": дати внутрішнє виправдання яскравою умовної формі сценічного гротеску.
Спочатку (восени 1912 року) приступили до роботи над "Тартюфом" і "Удаваним хворим". Але дуже скоро з'ясувалося, що союз з Бенуа обіцяє бути драматичним. Як художник, Бенуа залишався при владі театральної традиції (як теоретик, її заперечуючи). Запропоновані ним ескізи декорацій тяжіли до оперної пишності версальських палаців, до традиційного стилю "СотёсНе Francaise". І Станіславський, який прагнув зняти зі сцени специфічний "мольеровский мундир" і повернутися до життя, приступив до обережної, але наполегливою переробці Бенуа.
* (Зі спогадів І. Я. Греміславского. "Іван Якович Греміславскій". Зб. Статей і матеріалів. "Мистецтво", М. 1967 стор. 132.)
"Йде болісна робота з Мольєром, - повідомляв Станіславський Л. Я. Гуревич. - Ось де доводиться шукати справжній (НЕ мейерхольдовского) пережитої, соковитий гротеск *". Полеміка з Мейєрхольдом, яка проглядала на репетиціях "Гамлета", тривала і тут. Станіславський як би боровся відразу на два фронти: з опонентом зовнішнім і внутрішнім, так як в самому театрі далеко не всі розуміли його захоплення, не хотіли переучуватися, гарячилися його вічної незадоволеністю і безкомпромісністю.
* (К. С. Станіславський. Собр. Соч. Т. 7, стор. 559.)
Характерно, що незабаром після прем'єри "Гамлета" В. Е. Мейєрхольд разом з А. Я. Головіним визнали за необхідне підтримати Станіславського в його шуканнях. "Тут, в Петербурзі, - писали вони, - поширилася чутка про те, що Ви несете на собі одному всю тяжкість болісної кризи боротьби двох течій в Московському Художньому театрі: старого і нового, представником якого є Ви разом з молоддю, яка шукає для сценічного мистецтва виходу на нові шляхи.
У боротьбі Вашої всією душею з Вами! Бажаємо Вам перемоги! Бажаємо Вам бадьорості і здоров'я! Ми переконані, що перемога залишиться за Вами, тому що Ви взяли в сильні руки свої прапор того Нового Мистецтва, якому не страшні ніякі вороги * ".
* (В. Е. Мейєрхольд. Статті, листи, промови, бесіди. М. ч. I. "Мистецтво", 1968, стор. 99.)
* (К. С. Станіславський. Собр. Соч. Т. 7, стор. 539.)
Багатозначне крапки, яким обривалася це визнання, говорило про те, що режисерові далеко ще не ясні були шляхи пошуків "справжнього (НЕ мейерхольдовского) пережитого, соковитого гротеску". Один із шляхів, який він вирішив випробувати, як раз швидше зблизив його з Мейєрхольдом: це було звернення до прийомів італійської commedia dell'arte. Станіславський теж був одержимий в цю пору ідеєю імпровізації вільного творчого самопочуття, яке народжує виправдані зсередини, несподівані акторські фарби і пристосування.
Репетируючи "Уявний хворий", Станіславський, за порадою Бенуа, спочатку використовував прийоми комедії масок. Одночасно він став проводити ті ж досліди в Студії, куди залучив до роботи і Горького, надсилайте з Капрі спеціальні теми-сценарії для акторських імпровізацій. Виникла думка про колективному створенні п'єс самими акторами в процесі вільних імпровізацій на основі сценарію.
Відомо, що актор Станіславський досяг блискучого успіху в "уявно хворі" в ролі Аргана. Пізніше сам він розповідав про те, як було знайдено комедійне рішення ролі: замість первісної надзавдання - "хочу бути хворим" - була взята точніша - "хочу, щоб мене вважали хворим". "Поки я щиро хотів бути хворим, комедія аж ніяк не була смішна, навпаки, - все витівки партії Туанетти проти мене були просто нелюдські. - знущання над бідним хворим. - Але як тільки я пішов від самодура-буржуа, коли я захотів, щоб все вважали мене хворим, і став прагнути до буржуазному, по-новому засвітилася вся п'єса, і контрдію Туанетти і її партії (протиборці буржуа-самодура) відразу набуло гуманність, і стало смішно вся комедія * ".
* ( "Село Степанчиково". Думки і зауваження К. С. Станіславського, 1916 р Записані В. М. Бебутова. Музей МХАТ, архів К. С. № тисячу триста дев'яносто шість, стор. 22.)
Втім, тут режисер не відповідає на питання, чому ж в "уявно хворі" він сам, та й весь спектакль, сміливо вступили в ту особливу сферу комічного, яку він називав "гротеском". Чому народилася не просто "весела комедія", але "буфонада, смілива, яскрава. Артист не побоявся розвернутися щосили і смішив до упаду. Театр реготав до сліз, до знемоги, майже буквально глядачі" валилися зі стільців * "". Можна тільки припустити, що "розвернутися щосили" акторові допомогло особливе почуття імпровізаційної свободи. Свободи, яка виникає від граничної віри в правду будь-якій ситуації і дарує відчуття повної влади над образом. Актор, захований за Буффона личину, немов отримує більш широкі творчі повноваження, ніж якби він залишався в межах своєї індивідуальності. Умовна "маска" допомагає акторові виправдовувати положення найризикованіші, виходити за рамки достовірності. (На обличчі Станіславського, зрозуміло, не було маски. Але найгостріша грим подобу "живий маски" створював.)
Словом, народився образ, замішаний на "густий театральності" і "карикатурною іронії". "Великим зростанням, великими, чуттєво-м'ясоїдними губами, плаксивим тоном він створив зовні блискучу фігуру здорованя, що хворіє однією підозрілістю *". Відверто театральна гра жила в повній згоді з мистецтвом "переживання".
"Так, його Арган був фігурою фарсу, цілком мольєрівська фігурою, - пише Н. Ефрос. - Чи не пропущена не використовувати жодна фарсова можливість, жоден, вульгарно висловлюючись," крендель ". І в той же час цей Арган був не тільки смішно театральною фігурою, якою бував майже завжди до сих пір, якою узаконений "французька комедія". але був і живим, життєво змістовним особою.
Актор, тому що він - художник, увійшов весь в життя вигаданого образу і нас ввів в неї, у всю її повноту, строкатість і навіть складність, зробив близькими все переживання цього смішного, але часто і жалості гідного людини, настільки ж дурного, як і добродушного, стільки ж примхливого, скільки і доброго. "Злився актор, тремтів чи, обожнював чи, опускався чи на коліна або танув в люблять розкоші ніжності -" всюди він був в самому повному розумінні щирим, яскраво жив усіма цими почуттями, довівши себе до повної в них віри. І від цього тільки збільшувався комічний ефект * ".
Звернемо увагу на те, як підкреслює критик особливу повноту володіння чином у Станіславського. Очевидно, актор досяг тут шуканої форми гротеску саме тому, що піднявся до тієї граничної повноті, за якою вже слід момент видного нам відділення від способу. Саме в цей момент актор стає вільним художником, здатним виправдати будь-який перебільшення, згущення, загострення, яке є вже не просто "натуральне" переживання, але переживання, що стало мистецтвом.
Перебільшення життєво достовірного до кордонів умовності заради активізації засобів сценічної виразності та стало законом всієї вистави. Станіславський-режисер цілком довірився художнього смаку Бенуа, взявши на себе всю роботу з акторами (якої в цю пору був особливо захоплений). Після Станіславського-Аргана художник Бенуа став другим героєм мольеровского вистави. Проте вплив Художнього театру, його естетичний замовлення в роботі художника позначилися. Міріскусніческого почуття історизму, стилю мольеровской епохи обростала живою плоттю. У повній згоді з думкою Станіславського Бенуа так "одягнув" сцену, що "обжитість" атмосфери непомітно, поволі набирала умовну гостроту театральності.
'Уявний хворий' (1913 р) Арган - К. Станіславський
"Все живе, справжнє, тепле в цьому незвичайному спектаклі, - свідчить П, Ярцев. - Живуть ганок, і сходи, і будинок, і звід воріт, і вузька вулиця збоку, і каміння, і басейн в" Брак мимоволі ", живі стіни в кімнаті Аргана, і живуть все речі, як живуть усі люди, як живуть фарби їх костюмів ". Комедії Мольєра в Художньому театрі "розігруються як побутові п'єси. Але - чого глядач навіть і не помічає - в їх природний хід часто вплітається умовність, перебільшення *".
Сучасників скоряло високу естетичну насолоду від вистави як від досконалого твори мистецтва. Їм подобалося, що "все це просякнуте тонким і якимось любовним відчуттям Мольєра, його епохи, стилів його п'єс і все повно благородної краси. Чарівна і червона спальня Аргана. Кімната повна характерності, затишку і" обжитості ". У ній саме живуть, а не грають. в дечому з наміром "підпущу" шарж - в надмірності кількості і в надмірності обсягів всякої аптечного посуду і т. п. * ".
З тією ж метою загострення умовності уявлення Бенуа запропонував в "уявно хворі" вивести на сцену арапчонком. Станіславському ця ідея припала до душі, його не лякало, що вже "Мейєрхольд їх (арапчата. - М. С.) дуже використовував *". Прийом цей застосовувався по-різному. У Мейєрхольда в мольєрівська "Дон-Жуана" арапчата були "прислужниками сцени" (запалювали свічки в люстрах, сповіщали початок дії, збирали розкидані по сцені речі, подавали їх персонажам комедії), ніж знімалася достовірність живого життя і підкреслювалася умовність видовища. Бенуа вважав за краще іншу форму остранения, загострення дії, що не порушує течії життя: "одна з дам серед гостей буде з довгим шлейфом, який буде нести арапчонок **". Принцип побутового виправдання зберігався: несподівана деталь лише приперчує житейська, роблячи його більш пряним, гострим, але не позбавляючи правдоподібності. Так воно і вийшло в спектаклі.
* (К. С. Станіславський. Собр. Соч. Т. 7, стор. 559.)
Мольєр дав Станіславському відчуття органічного синтезу театральності і правди. Тема "уявного хворого" розширювалася в спектаклі до "всеісчерпивающего" змісту. Живучість, вражаюча життєва сила міщанства стверджувала свою владу за допомогою "хвороби". Парадоксальність побутової ситуації доводилася до принизливого оперного апофеозу, коли в фіналі ціла камарилья шарлатанів-лікарів "вінчала на царство" одягненого в докторську мантію і перуку, роздутого від важливості Аргана. Так доведення достовірного до межі умовного мимоволі народжувало антибуржуазний, антімещанскій пафос вистави, а з ним разом - внутрішньо виправдані форми гротеску.
Постановка апофеозу вражала "буйним вихором фарб". Докторів в інтермедії грали з імпровізаційної розкутістю і кожен раз з новими "вигадками" молоді актори М. Чехов, Е. Вахтангов, В. Готовцев, П. Бакчеев, А. Дикий. Вривалися "стильні хлопці в зелених костюмах з величезними червоними полотнищами, і, як за помахом чарівної палички, зникала сувора фламандська кімната і на її місці опинявся вогненний, величезний, пишний зал, в якому розігрувалася манірна і приголомшлива очей церемонія *" посвячення Аргана в доктора .
Блискучий досвід мольеровского вистави Станіславський з Бенуа вирішили продовжити в постановці "Господині готелю" Гольдоні. Але до цього театр випустив ще один спектакль, який зіграв у його долі роль незначну, щоб про нього можна було не згадувати.
У пошуках 1913 року позначилася одна риса творчого і людського вигляду Станіславського, яку зазвичай називають його аполітичністю. Дійсно, при всій своїй активній антибуржуазности і демократичності він ніколи не був політиком і публіцистом в мистецтві. Відкрита тенденційність йому була протипоказана. Були часи, коли саме життя владно електризувала його твори, і тоді художник ставав "політиком мимоволі", його художнє мислення творило в унісон з передовими ідеями своєї епохи.
Тепер настала пора, коли художник помітно охолов до програмності творчості. Це відбувалося і тому, що стара программность, в якійсь мірі висловлена, вже не хвилювала новизною. І тому, що життя не давала опори колишнім ідеям. Швидше ж за все тому, що в ці роки він був занадто захоплений розробкою своєї "системи", і це головна справа життя витісняло всі інші, доходячи до фанатичною одержимості. Так чи інакше, але це призводило до відомої самоцінності питань акторської техніки.