Будь-яка технологія, навіть при самому правильному використанні, залишається лише засобом створення того чи іншого продукту. Журналістика - це сплав суспільно-політичної діяльності і творчості, який передбачає необхідний рівень професійної майстерності [4].
На думку дослідника журналістики М. Н. Кім, "завдання журналіста полягає в тому, щоб побачити раціональні підстави для використання того чи іншого методу в залежності від поставлених перед ним завдань. Виходячи з цього можна зробити висновок, що технології не можуть вплинути на задум і жанр твору, проте здатні змінити методику творчого процесу "[3].
В. Ф. Познін зазначає, що «в такому вигляді творчості, як екранне мистецтво, техніка і технологія відіграють особливу роль, оскільки визначають багато естетичні характеристики екранного твору і в значній мірі визначають його стилістику. Відомо, що фільми досить швидко «старіють». І відбувається це не тільки з тієї причини, що змінюються смаки аудиторії, а й тому, що зафіксована на екрані реальність через десяток років вже зовсім інша. Зміна естетики фільму значною мірою відбувається через зміни технічних характеристик зображення і звуку, а в результаті - нового трактування екранного простору і часу. Це ж стосується телевізійного зображення і комп'ютерних ігор »[8].
Визначальну роль технічного чинника при створенні екранного твору підкреслював і відомий теоретик мистецтва і творець концепції «поетизму» в кіно Карел Тейге: «Винахідлива поетична емоційність кіно, безумовно, залежить від його технічної досконалості, нові винаходи (кольорове кіно, звуковий фільм, пластичний фільм) , що мають відношення до фотографії і проекції, можуть безпосередньо, без апріорних естетичних спекуляцій вести до нових естетичних проявів. У кіно немає лабіринтів розвитку, перипетій і варіацій, як у мистецтва минулого. Його лінія розвитку співвідноситься з технічним розвитком і вдосконаленням »[10].
Серед дослідників є і такі, хто висловлює вкрай радикальну точку зору на цю тему. Знаменитий дослідник ЗМІ Маршал Маклюен стояв на тому, що саме технічний компонент визначає і емоційний, і змістовний аспект інформації. Він передбачив виникнення такого типу глобального інформаційного середовища як інтернет, і закликав не розділяти такі поняття як мистецтво і середовище [5]. Цю думку дослідник вклав у свій відомий вислів «the medium is the message».
Дослідник в своєму міркуванні бере до уваги фігуру режисера, завдяки якому і з'явився на світ той чи інший фільм.
Задум екранного твору народжується в самому початку виробничого процесу. Саме він визначає «що?», «Як?», І «за допомогою яких, в тому числі і технологічних, засобів?» Побачить в кінцевому підсумку глядач.
Андрій Тарковський: «Шлях фільму від народження задуму до завершення його в студії перезапису виконаний різного роду нескінченних складнощів. І справа тут не тільки в складній технології створення фільму, але також і в тому, що реалізація кінематографічного задуму залежить від величезної кількості людей, залучених в творчий процес ... Якщо оператор неточно зрозумів своє завдання, то картина, навіть по видимим, формальними ознаками знята блискуче , виявиться зрушено з осі скріплює її ідеї, тобто, в кінці кінців, втратить цілісності »[11].
Дослідник зауважує, що існують приклади, коли один і той же спосіб художнього трактування екранного простору, в залежності від задуму і художнього наповнення, викликає у глядача абсолютно різні емоції.
При всьому при цьому, не можна не погодитися зі словами Маклюіна про те, що нерозуміння того, як використовувати нові знання, зростає по експоненті. Вчений розумів, що майбутнє диктується нам саме новими технологіями, і проблема в тому, щоб знайти раціональне застосування того нового, що вже нас оточує.
Сьогодні бурхливий розвиток і вдосконалення цифрових технологій поки що випереджає творчу думку. Але так було не завжди.
Протягом XX століття технологи прагнули наблизити отримується аудіовізуальний повідомлення до того, що бачить і чує людина, просто дивлячись на об'єкт. Кіно, як і телебачення в силу своєї фотографічної природи прагне з граничною точністю передати фіксується дійсність. На перших етапах становлення індустрії технологічні зміни були спрямовані на отримання найбільш чіткого зображення, що передає колірні тони і відтінки, що імітують реальність, і звук, наближений до реального звучання. Підвищення світлочутливості плівок, створення об'єктивів з поліпшеними характеристиками, впровадження телеекранів нового покоління і систем стабілізації зображення крок за кроком наближали момент, коли екранне твір стане відображенням реальності, а не його імітацією.
За часів чорного-білого кіно операторам доводилося переборювати недосконалість технології, і тим самим підштовхувати вчених і інженерів до створення більш досконалої техніки і матеріалів.
Однак процес взаємодії технологічних можливостей c творчим задумом творців не обов'язково повинен носити лінійний, поступальний характер. В. Ф. Познін зауважує, що на початковому етапі впровадження нових технологій нерідко відбувається свого роду гальмування, відмова від багатьох уже напрацьованих творчих прийомів. Так, наприклад, сталося з впровадженням в кіно звуку, коли стали переважати статичні, затягнуті плани, і з появою кольору в кіно і на телебаченні [16].
«Ось з'явився новий сорт ще більш чутливою плівки, і ми можемо знімати в звичайному вагоні поїзда метро; ось з'явилася нова оптика, і ми можемо захопити в кадр події під таким кутом, під яким не могли побачити його раніше. З кожним днем спостереження життя робиться для нас все більш доступним, а результат цього спостереження - все більш точним, виразним, сильним »[9], - ще в далекому 1960-му році писав радянський кінорежисер М. Ромм, коли тільки-тільки з'явилися нові високочутливі чорно-білі плівки і різна широкоугольная оптика.
З плином часу камери ставали все більш компактними. Незважаючи на те, що «ручна камера» була чимось фантастичним, кінодокументалісти не сумнівалися в тому, що одного разу це стане реальністю. Французький режисер Ж. Руш вважав: «Камера майбутнього, камера, про яку я мрію, зажадає певне число жестів-рефлексів: основний приціл вказівним пальцем, діафрагма і т. Д. Все це, втім, буде зроблено, може бути, автоматично. Тоді ви будете повністю вільні, вільні в тому сенсі, що будете робити свою роботу не тільки в залежності від того, що відбувається, але і в залежності від того, що ви хочете там показати »[7].
Можна сказати, що в даний час кіно і телебачення мають більше спільних рис в естетичному сенсі, ніж відмінностей.
Зауважує це і В. Ф. Познін. Він пише, що якщо в соціокультурному аспекті кінематограф і телебачення виконують різні функції, то естетичне їх виконання різниться сьогодні лише рівнем професіоналізму і виробничо-економічними можливостями [7].
Однак все це призвело до того, що «творці», перекладаючи частину своєї відповідальності на технічну складову, втрачають загальний естетичний рівень. Використання автоматики нерідко розслабляє оператора. Він починає користуватися стандартними рішеннями, які йому надає знімальна апаратура.
«Зараз ось ця вседозволеність, обумовлена широкими можливостями техніки, іноді просто вбиває всяка творчість, - справедливо зауважує відомий документаліст С. Мединський. - Часом оператору кажуть: «Ти їдь і зніми щось, а я потім напишу текст». Можна і так, але правильніше відправляти оператора з уже сформульованої завданням, з розставленими акцентами. В цьому випадку виходить по-справжньому цікавий і візуально насичений сюжет »[14].
В. Ф. Познін зауважує, що необхідно якийсь час для того, щоб творчі працівники, звикнувши до майже безмежним можливостям нової техніки, почали використовувати всі її можливості для створення оригінальних художніх образів.
Поява операторського крану спочатку мотивувалося саме економічними причинами. Замість того, щоб використовувати громіздкі конструкції, які створювалися з нуля під кожен конкретний випадок, стало використовуватися більш технологічне універсальний пристрій. Воно дозволило економити не тільки виробниче час, але і гроші, які йшли б на створення таких пристосувань.
Але якщо в кіновиробництві терміни виробництва позначаються лише на економічній складовій, то з журналістикою все трохи інакше. Щоб матеріал отримав світло, він повинен бути актуальним, тобто прив'язаним до конкретного моменту часу. Вимога актуальності відноситься не тільки до новин, а й до всіх журналістським творів. Журналістика за своєю суттю прив'язана до поточних подій, будь-який матеріал повинен крім відповіді на питання: «Чому ми про це говоримо?" - містити відповідь на питання: «Чому ми торкаємося цю тему саме зараз?" [2].
Змінюється не тільки швидкість передачі аудіовізуальної інформації, а й швидкість її обробки. Якщо раніше відзнятий матеріал доводилося спочатку переводити в цифру, монтувати і випускати в ефір, зберігаючи копію на сервері телеканалу, то зараз все це можна робити безпосередньо на місці подій.
Необхідність оптимізувати процес створення аудіовізуального твору, враховуючи при цьому виробничо-економічну вигоду, нерідко переплітається і взаємодіє з власне творчими завданнями.
Вплив технологій не обмежується на зміну загальних технічних параметрів. В останні час в екранних творах різних видів і жанрів з'являються абсолютно нові рішення, які змінюють звичну парадигму сприйняття. Інтерактивність, можливість зйомки з декількох синхронізованих камер, зйомка з важкодоступних місць, можливість трансформації зображення створюють не тільки нові методи і прийоми, але і допомагають знайти нестандартні драматургічні рішення.
Розмірковуючи про нову естетику, яку привнесли в кіно цифрові технології, професор Каліфорнійського університету Роберт Росен зазначає, що у сучасних кінематографістів зовсім інший рівень когнітивного, інтелектуального і емоційного сприйняття, ніж у їхніх попередників другої половини ХХ століття. Так, багато сучасних режисери із задоволенням руйнують єдність часу і простору, розмивають кордони між реальністю і фантазією, змішують різні жанри. Часто вони створюють фільми, які важко зрозуміти з першого разу, при цьому характер героя і мотивація його вчинків для них далеко не на першому місці. Багато сучасні фільми запозичили ідею багатоваріантного побудови сюжету і інтерактивність від комп'ютерних ігор та Інтернету. Цей новий спосіб кінооповіді знаходить відгук у молодіжної аудиторії, яка виросла під впливом навколишнього їх медіакультури, де екрани супроводжують людину всюди, що тягне за собою знижену концентрацію уваги і підвищену здатність до багатозадачності [15].
Але навіть саме ефектне видовище або створення незвичайних трюків і спецефектів не здатна надовго захопити глядача. Без цікавою, оригінальною художньої ідеї, що впливає не тільки на розум або уяву глядача, а й на його емоції і почуття, без створення на екрані конфлікту увагу аудиторії утримати неможливо.