Ми говоримо про контрасти, коли, порівнюючи між со-бій два кольори, знаходимо між ними чітко виражені відмінності. Коли ці відмінності досягають свого преде-ла, ми говоримо про диаметральном або полярному кон-трасті. Наші органи почуттів функціонують тільки посредст-вом порівнянь. Око сприймає лінію як довгу тільки в тому випадку, якщо для порівняння перед ним є більш коротка, але та ж лінія сприймає-ся короткою при порівнянні з більш довгою. Подоб-ним же чином враження від кольору можуть бути усі-лени або ослаблені за допомогою інших контрастних кольорів.
Можна позначити сім видів контраст-них проявів. Вони настільки різні за своїм ос-новам, що кожен з них повинен бути вивчений окремих-но. Кожен з них контрастів за своїм особливим ха-рактеру і художньої значущості, зоровому, експресивному і конструктивному дії настільки сво-еобразен і единственен в своєму роді, що завдяки їм ми можемо відкрити для себе всі основні художні-ються можливості кольору.
Почнемо з перерахування семи типів колірних контрастів (див на малюнку):
1. Контраст кольорових зіставлень
2. Контраст світлого і темного
3. Контраст холодного і теплого
4. Контраст додаткових кольорів
5. Симультанний контраст
6. Контраст колірного насичення
7. Контраст колірного поширення.
Контраст кольорових зіставлень - найпростіший з усіх семи. Його можна продемонст-рировать за допомогою всіх чистих кольорів в їх граничних-ної насиченості.
Жовтий, крас-ний і синій колір мають найбільш сильно виражений-ним колірним контрастом (рис. 4). Для того щоб переконатися-диться в цьому, потрібно, принаймні, три яскравих і до-статочно віддалених один від одного кольору. Даний кон-траст створює враження строкатості, сили, рішуче-сти. Інтенсивність кольорового контрасту завжди умень-шается в міру того, як обрані нами кольору видалити-ються від основних трьох. Так, помаранчевий, зелений і фио-Лєтова по своїй контрастності вже набагато слабкіше, ніж жовтий, червоний і синій, а вплив кольорів третього порядку ще менш явно. Коли кожен колір відділений друг від друга чорними або білими лініями, то їх індивідуальний характер стає виражений-ним більш різко, а взаємні випромінювання і взаємні впливи тим самим зменшуються. Кожен колір в цьому випадку проявляє, перш за все, свою реальну кон-кретность. Хоча основна група трьох кольорів жовтого, червоного і синього являє собою найбільший колірний контраст, проте і всі інші чисті кольори безсумнівно можуть бути представлені в ряду сильних колірних контрастів (рис. 6).
При зміні яскравості кольору колірної контраст напів-чає безліч абсолютно нових виразних ка-кість (рис. 7). Число варіацій тут дуже велике і відповідно до цього настільки ж нескінченно число їх ви-разючих можливостей. Білий колір послаблює яскравість прилеглих до нього квітів і робить їх більш темними, чорний, на-оборот, - підвищує їх яскравість і робить їх більш світло-лимі. Тому, чорний і білий є важливими елементами колірних композицій (рис. 5). Дуже цікаві результати виходять, якщо одному з квітів відводиться головна роль, а інші викорис-ся в невеликих кількостях - лише для того, щоб підкреслити якості головного кольору. Підкреслюючи ка-кой-то один колір, ми підсилюємо загальну виразник-ність роботи. В межах колірного контрастування може бути ре-Шено безліч мальовничих тем. Цей контраст дає відчуття особливої строкатості життя, породженої сти-стихійних силою. На колірних контрастах засновано народне мистецтво різних країн. Строкаті вишивки, костюми і кер-міка свідчать про природну радості, яку викликають яскраві фарби.
Контраст світлого і темного
Для художника білий і чорний колір є найбільш сильним виразним засобом для позначення світла і тіні. Біле і чорне в усіх відношеннях протилежні, але між ними располо-дружини області сірих тонів і весь ряд хроматичного кольору. Проблеми світла і тіні, білого, чорного і сірого кольору, так само як проблеми світла і тіні власне чис-тих кольорів, а також і їх зв'язку, повинні бути ретельно вивчені, бо рішення цих задач виявляється особливо необхідним в нашій творчій роботі. Чорний оксамит, можливо, являє собою самий чорний колір, а сульфат барію - самий білий. Є окремі норми-яття всього один максимально чорний і один максимально білий колір і нескінченне число світлих і тём-них відтінків сірого кольору, які можуть бути развёр-нути в безперервну шкалу між білим і чорним. Число помітних оком відтінків сірого кольору зави-сит від чутливості очі і межі сприйняття глядача. Ця межа може бути знижений шляхом практи-чних вправ, і тим самим число помітних оком поступових переходів буде збільшено. Єдино-образний сірий колір, його млява поверхню може знайти таємничу активність за допомогою найтонших модуляцій тіні. Ця можливість має величезне значення для живописців і проектувальника-ков, вимагаючи від них надзвичайної чутливості до то-нальним відмінностей. Нейтральний сірий колір є позбавлений характеру, байдужий ахроматичний колір, легко змінюється під впливом контрастують то-нов і квітів. Він ньому, але легко збуджується і дає ве-ліколепние тони. Будь-який колір негайно може виве-сти сірий колір з нейтрального ахроматичні тони в колірній ряд, надавши йому той відтінок, який є додатковим по відношенню до кольору, пробудити його. Це перетворення відбувається суб'єктивно в наших очах, а не об'єктивно в самому колірному тоні. Сірий колір - це безплідний, нейтральний колір, життя і ха-рактер якого знаходиться в залежності від сусідству-чих з ним квітів. Він пом'якшує їх силу або робить їх більш соковитими. В якості нейтрального посередника він примиряє між собою яскраві протилежності, од-ночасно поглинаючи їх силу і тим самим, подібно вампірові, знаходячи власне життя.
На малюнку 11 показано розвиток композиції з світло-лих і темних тонів, розташованих в шаховому по-рядку. Дана композиція може бути вирішена більш світлої або більш темною, але її головне завдання заклю-чає в тому, щоб виховати бачення і відчуття світло-темних градацій і їх контрасту. Оволодівши проблемами тональних співвідношень білого, сірого і чорного, можна перейти до вивчення контрас-тов, заснованих на пропорційних і кількісного-них співвідношеннях кольорів. Контраст пропорцій - це протиставлення великого - маленькому, довгого - короткому, широкого - вузькому, товстого - тонкому.
Контраст холодного і теплого
Наукові дослідження показали, що сі-ні-зелений колір знижує імпульс кровообігу, в той час як червоно-помаранчевий його стимулює. Як і добние ж результати були отримані при дослідах з жи-Вотня. Повертаючись до колірному кругу, ми бачимо, що жовтий колір - найсвітліше, а фіолетовий - найтемніший. Це означає, що ці два кольори утворюють найсильніший контраст світла і темряви. Під прямим кутом до осі «жовтий - фіолетовий» розташовані «червоно-оран-жевий» і «синьо-зелений», які є двома по-люсамі контрасту холоду і тепла. Червоно-оранжевий, або сурик - найтепліший, а синьо-зелений, або окис марганцю - найхолодніший колір.
Зазвичай жёл-тий, жовто-оранжевий, оранжевий, червоно-оранжевий, червоний і червоно-фіолетовий прийнято називати теплими кольорами, а жовто-зелений, зелений, синьо-зелений, синій, синьо-фіолетовий і фіолетовий - хо- лодной, але подібна класифікація легко може ввести нас в оману. Абсолютно так само, як по-лярность білого і чорного є найсвітліший і найтемніший колір, а все сірі тони тільки відносно світлі або темні залежно від того, контрастують вони з більш темним або світлим тоном, так і синьо-зелений і червоно-помаранчевий як полярності холоду і тепла завжди холодні і теплі, в той час як проміжні кольори, розташовані між ними, можуть бути холодними або теплими толь-ко в залежності від того, контрастують вони з більш теплими або холодними тонами.
Контраст холодного і теплого в його полярному протидії поставлення червоно-оранжевого синьо-зеленому де-монстрірует малюнок 16, а малюнок 17 показує той же контраст, але зі зміненою площею, займаної кожним кольором. На малюнках 18 і 19 один і той же фі-олетовий колір, перебуваючи на верхньому малюнку в оточенні холодних сусідніх, має теплий відтінок, а в оточенні теплих тонів на нижньому малюнку - холодний. На малюнку 21 показані переходи червоно-оранжевого кольору від холодного тону до теплого, а на малюнку 22 то-ни ті ж зміни, але в межах синьо-зеленого кольору.
Якщо ми хочемо досягти полярного протиставлення холодного і теплого в їх найвищому прояві, то повинні будувати хроматичну шкалу від синьо-зеленого кольору через синій, синьо-фіолетовий, червоно-фіолетовий, червоний до червоно-оранжевого. Ця шкала, само собою зрозуміло, може складатися з більшої чи меншої кількості тональних ступенів. Хрому-тичний ряд холодно-теплих кольорів від жовтого до червоно-но-помаранчевого може бути придатним лише в тому випадку, якщо всі кольори будуть рівні світлин жовтого кольору, інакше доведеться мати справу з контрастом світлого і темного.
Ці модуляції досягають досконалої краси тільки при відсутності відмінностей в світлин і темряві вико-ванних квітів. У той час як на малюнках 21 і 22 даються хроматічес-кі модуляції холодних і теплих тонів, композиція малюнка 20 показує, як за рахунок контрастності холодних і теплих тонів вдається домогтися їх максимального звучання. Контраст холодного і теплого можна вважати самим «звучить» серед інших колірних контрастів. Благо-даруючи йому відкривається можливість за допомогою кольору передати вищу музику небесних сфер.
Контраст додаткових кольорів
Ми називаємо два кольори додатковими, якщо їх піг-менти, будучи змішаними, дають нейтральний се-ро-чорний колір. У фізиці два хроматичних світла, ко-торие при змішуванні дають біле світло, також вважають-ся додатковими. Два додаткових кольори протилежні одна одній, але потребують один в іншому. Розташовані поруч, вони збуджують один одного до максимальної яскравості і взаимоуничтожаются при змішуванні, утворюючи се-ро-чорний тон, як вогонь і вода. Кожен колір має лише один єдиний колір, який є по від-носіння до нього додатковим. У колірному колі додаткові кольори розташовані диамет-рально один іншому. Вони утворюють такі пари додаткових квітів:
жовтий - фіолетовий
жовто-оранжевий - синьо-фіолетовий
помаранчевий - синій
червоно-помаранчевий - синьо-зелений
червоний зелений
червоно-фіолетовий - жовто-зелений.
Якщо ми проаналізуємо ці пари додаткових квітів, то знайдемо, що в них завжди присутні всі три основні кольори: жовтий, червоний і синій:
жовтий - фіолетовий = жовтий, червоний + синій;
синій - оранжевий - синій, жовтий + червоний;
червоний - зелений = червоний, жовтий + синій.
Допол-Передачі кольору, в їх пропорційно пра-Вільном співвідношенні, надають твору є статичною-скі міцну основу впливу. При цьому кожен колір залишається незмінним у своїй інтенсивності. Впе-чатленія, вироблені додатковими квітами, ідентичні сутності власне самого кольору. Ця ста-статистичні сила впливу додаткових квітів грає особливо важливу роль для настінного живопису. Однак крім цього кожна пара додаткових квітів володіє і іншими особливостями. Так, пара жовтий-фіолетовий являє собою не тільки контраст додаткових кольорів, але і сильний контраст світлого і темного. Червоно-оранжевий - синьо-зелё-ний - це також не тільки пара додаткових квітів, але одночасно і надзвичайно сильний контраст хо-лодной і теплого. Червоний і додатковий до нього зелений однаково світлі і мають однакову колірної яскравістю.
На малюнках 23-28 представлені три пари додат-Передачі квітів і їх суміші, що дозволяють отримати се-рий тон. Колірна градація смуг, утворених при змішуванні кожної пари додат-Передачі квітів, визна-виділяється поступовим збільшенням кількості кольору, який додається до основного. При цьому в центрі кожного з цих рядів виникає той нейтральний сірий, кото-рий свідчить, що дана пара кольорів є додатковою. Якщо ж цього сірого не виходить, то вибрані кольори не є додатковими. Рису нок 29 демонструє композицію з червоного і зелё-ного і різних модуляцій, що виникають при їх сме-шеніі. Малюнок 30 складений з квадратів, утворений-них змішанням двох пар додаткових кольорів: помаранчевого і синього і червоно-оранжевого і синьо-зеленого.
C допомогою двох додаткових квітів можна напів-чить особливо красиві сірі тони. Старі майстри добивалися настільки кольорового сірого тону, наприклад, бла-цію того, що на основний колір смужками наклади-вали протилежний йому або ж покривали перший колірний шар найтоншим шаром додаткового до не-му кольору. Пуантілістов домагалися кольорового сірого тону в інший спосіб. Вони наносили чисті кольори найдрібнішими точками поруч один з одним, а поява власне сірого тону відбувалося вже в очах глядача.