Тетяна Яблонська народилася в інтелігентній родині. Її батько Ніл Олександрович Яблонський, випускник історико-філологічного факультету Московського університету, деякий час навчався у ВХУТЕМАСе, в 1920-1930-і роки працював на ниві освіти, художньої освіти та музейної справи. Система домашнього виховання і освіти в будинку Яблонских була поставлена так, що не залишала дітям свободи у виборі професії - за бажанням батька все вони повинні були стати художниками 5.
Тому, закінчивши в 1933 році семирічку в Кам'янець-Подільському на Україні, сестри-погодки Яблонскис - Тетяна (старша) і Олена (молодша) - надійшли на другий курс Київського художнього технікуму, який через два місяці після початку занять закрився у зв'язку з початком на Україна реформою художньої освіти, що проводилася в рамках широкої кампанії по боротьбі з формалізмом 6. Тільки в наступному 1935 року вони стали студентками повністю оновленого Київського художнього інституту. Після навчання на перших двох курсах у К.М. Єлеви (1897-1950) і А.М. Черкаського (1886-1967) Тетяна Яблонська з 3-го курсу почала займатися в майстерні визнаного майстра Федора Григоровича Кричевського (1879-1947).
Студентка Яблонська працювала буквально за трьох. Її працьовитість і цілеспрямованість були негайно винагороджені: етюди оголеної натури, показані на виставці студентських робіт в інституті в 1937 році, заслужили схвальні відгуки І.Е. Грабаря, «Оголена натурниця» (1937) стала першим експонатом інститутського методичного кабінету, етюд «Жінка з коромислом» (1938) експонувався на Всесоюзній виставці молодих художників «ХХ років ВЛКСМ» в 1939 році 7 і, нарешті, на початку 1941 року в інституті була організована «Виставка робіт студентки Тетяни Яблонської».
Настільки успішний початок творчої кар'єри перервала Велика Вітчизняна війна, евакуація в Саратовську область, де у Яблонської народилася дочка Олена, в колгосп під Камишин і, головне, неможливість займатися живописом. На три довгих військових року вона, городянка по народженню і вихованню, перетворилася в «тітку Таньку» (за її словами), колгоспницю (по паспорту, виданому в евакуації) 8. яка нарівні з усіма полола, косила, скиртували, молотила, возила на волах воду для поливання городів.
. Після поїздки в колгосп я зовсім інакше стала дивитися на мистецтво. Основа формалізму і натуралізму лежить саме у відриві художників від нашої соціалістичної дійсності.
Я абсолютно переконана, що тривале, любовне, глибоке спілкування з кращими радянськими людьми, ознайомлення з кращими підприємствами і колгоспами дасть величезний поштовх нашому мистецтву.
. До поїздки в колгосп мене трохи кривдили закиди у формалізмі. Тепер я погоджуюся з ними. У моїй свідомості стався великий перелом. До своєї останньої картині «Хліб» я підходила інакше. У ній я від усього серця стала передати ті почуття, які так схвилювали мене в колгоспі. Мені хотілося передати радість колективної праці прекрасних наших людей, багатство і силу колгоспів, торжество ідей Леніна - Сталіна в соціалістичній переробці села »13.
А в своїх думках я тепер переконалася остаточно і безповоротно. Я абсолютно ясно знаю (підкреслено Т. Яблонської. - О. П.), що тільки глибоке і тісне спілкування з кращими сторонами нашого життя може штовхнути вперед наше мистецтво.
.Щоб створити дійсно потрібні твори, треба довго жити з людьми, вивчати їх з усіх боків. З усіх боків схоплювати життя. Тоді тільки з'явиться узагальнення. Тому я абсолютно правильно робила, коли під час поїздки в колгосп робила багато різних начерків.
Я не приїхала в колгосп з готовою композицією. Вона у мене народилася як синтез вражень від всієї цієї поїздки. Я вважаю неправильним, коли людина приїжджає кудись на місце з уже готовою ідеєю, вірніше, сюжетом. Він повинен народитися з життя, саме з глибокого і всебічного її вивчення. По-моєму, етюди потрібні не тільки до картини, а й до (підкреслено Т. Яблонської. - О. П.) картини, але для картини в майбутньому, для народження картини. Для вивчення життя, яка нами ще зовсім не вивчена. Для того, щоб знайти типове в житті, потрібно перекинути масу "породи". І перекидати з пензлем і олівцем в руці. Необхідність етюдів тут не можна заперечувати, хоча вони і не знадобляться, можливо, для картини. Інакше вийде або випадкова, нетипова і непотрібна, або трафаретний чи надумана річ. Адже правильно? »14.
«Малювала я не окремих людей, які не деталі пейзажів, а намагалася сфотографувати цілі групи разом з машинами, мішками, будівлями, в тієї живої неповторної композиції, яку може дати тільки життя» 16. Їй «хотілося передати дружну енергію роботи, пафос колективної праці. Веселий, завжди з піснями, колективна праця. Його бойовий темп і радісний ритм дуже запав мені в душу, і у всіх своїх етюдах, а особливо в начерках і малюнках, я. прагнула його передати »17. Про таке ж« веселому, радісній праці »співали« веселі подруги »з довоєнного фільму І. Пир'єва« Багата наречена »(1937), що мріяли про те, щоб їх імена« дзвінкою піснею »прославилися серед героїв. Цілком у дусі прийнятої в повоєнний час установки на увічнення подвигів героїв війни і праці Яблонська писала: «Яхотела, щоб моя картина звучала, як гарна народна пісня про працю, виглядала б, як пам'ятник цим людям» 18.
«Мені хотілося створити великий монументальний образ, хотілося зробити картину дуже живий, повної руху, дзвону і сонячного світла. Але в той же час дуже стійку, сильну і вагому, передає значущість зображуваного. Я добивалася в композиції неповторної життєвості і як би випадковості і свіжості моменту з ясною простотою і закономірністю композиційного задуму »19.
Приступивши до роботи над картиною, Т. Яблонська не дотрималася жодного зробленого в колгоспі малюнка або етюду. У картині немає жодного портрета, як, втім, і взагалі мало осіб (критик 1950-х років нарікав, що занадто багато фігур написано зі спини) 20. Замість голови колгоспу Давида Васильовича Бойко, в усіх відношеннях гідного бути зображеним, зліва на вагах висить його сумка з вкладеною в неї газетою. Горизонт і небо всупереч звичаю заповнювати фон зображеннями колгоспних угідь закриті величезною, погано прописаної скиртою, більше схожою на кошлатий завісу. Тільки в правому верхньому куті залишений просвіт для руху вантажівок. На борту одного з них закріплено червоне полотнище з гаслом: «Хліб - сила і багатство нашої держави», який практично не читається, напівзакритий двома фігурами колгоспників.
В ході роботи вона видалила з переднього плану жанрові мотиви, наприклад, бочку з водою, відтіснила більшість колгоспниць з центру на другий план. Не було в перших варіантах ескізів і мішків на передньому плані, які стали згодом своєрідним постаментом для центральних фігур.
Прагнучи «створити образ типового українського колгоспу» 21. Яблонська зобразила жінок в традиційних, красиво драпіруються українських спідницях замість тих, що носили реальні колгоспниці. Але при цьому думка надіти на головну героїню вишиту українську сорочку здалася їй «дуже схематичним, плакатним рішенням» »22. Сорочка дісталася колгоспниці справа.
Рішення образу центральної героїні, який вона представляла себе як «узагальнений образ сучасної української колгоспниці» 23. було знайдено у власному плакаті, зробленому на замовлення одного видавництва. Але в картині вона розгорнула фігуру трохи в глибину і погасила наступальний рух плакатного образу хвилею яскраво освітленій розсипаної пшениці, змусивши дівчину злегка відкинутися назад і, засукуючи рукава, поглянути через плече на глядача. Завдяки цьому композиційному рішенню художниця немов транспоновану обов'язковий пафос і дидактику великий тематичної картини в природний молодий запал.
Одна цікава і на перший погляд конкретна деталь: на мішках із зерном стоїть маркування українською мовою «Колгосп ім. Леніна с. Летава »і дата - 1949 рік. Чи не 1947 рік, коли колгосп прославився високими врожаями, що не 1948 й, коли Яблонська зі студентами працювала в Летаві, а 1949 й - рік створення картини, а міг бути і 1950-й, і 1951-й і т.д. Тим самим, на наш погляд, вона зняла актуальність конкретної дати, зробивши її «позачасовий»: все, що відбувається в даний момент часу, було, є і буде завжди.
Таким чином, Яблонська щасливо уникнула, з одного боку, схематичності, з іншого - дріб'язкового описовості, пішла від помпезності і велемовності, а ідеологічне навантаження перенесла з зображення на тексти про картину і з приводу картини, і перш за все на свої висловлювання, за якими тиражувалися згодом майже всі описи її твори.
Звільнивши «Хліб» від ідеологічного навантаження і наративу, художниця заточила зоровий образ до простої і зрозумілої кожному формули - «щастя і радість праці», вклавши в нього так багато особистого почуття, досвіду і надій.
«Пам'ятаю, в один щасливий день якогось ясновидіння я вирішила різко збільшити і розлити по всьому полотну величезний оберемок зерна. Хотілося, щоб хліб, заради якого і працюють ці люди, звучав в картині з більшою силою і радістю. У цей день і прийшла назва картини - "Хліб" »24.
День цей став воістину щасливим. Знайдене слово, просте, але безмірно ємне, перетворило полотно Яблонської. Завдяки назвою вона знайшла ключ до тих незліченним спогадами, переживань, почуттів і асоціаціям, пов'язаним з цим словом майже у кожної людини, особливо в ті післявоєнні роки. Тут згадається і «шмат житнього хліба, солодко пахне життям», який «обережно засунув в кишеню бекеши» герой роману А. Толстого «Хліб» 25. і майже визионерское астафьевской: «Я схиляюся до стародавнього полю, вдихати полум'я безмовних блискавиць. Мені здається, що я чую, як шепочуться з землею колосся. І, здається, я навіть чую, як зріють вони. А небо, турбуючись і страждаючи, марить світом і хлібом »26. і спогади учасників проекту Л. Улицької« Дитинство 45-53: а завтра буде щастя »27.
Весна, сквер, що виблискує сонце і маса різних діточок. Багато багато. Висипали. Така жага життя. Як трава навесні з кожної шпаринки лізе. Грудні, побільше, різні і дивно симпатичні. Возяться в піску. І тіні на землі. І птиці цвірінькають. Все живе, все хоче жити. Мені ця тема видається дуже значною, життєствердною і потрібною. Уявляєте? По-моєму, вона не буде виглядати лише дрібної побутової сценкою. Активність життя. Нестримність. І радість життя. Всі повинні бути пройняті радістю життя. Живучість. Нещодавно бачила якийсь схил. А на ньому в різні боки лізуть якісь кущики. Всі лізуть, все ростуть, всі хочуть жити.
Вона повинна бути дуже мажорній по фарбах. Як Вам здається ця моя ідея? Мені подобається »30.
Свої головні і кращі роботи вона написала пізніше, в 1960-1970-і роки: «Скоро сінокіс» (1960, ГТГ), «Літо» (1967, ГТГ), «Безіменні висоти» (1969, ГТГ), «Вечір. Стара Флоренція »(1973, ГТГ) і, нарешті,« Льон »(1977, ГТГ) - останню велику і, за словами художниці,« найулюбленішу і вистраждану »35 картину.
У листах Яблонської з архіву ГТГ є ще одна тема - Аркадій Олександрович Пластов (1893-1972), гідна окремої статті. На виставці 1949 року експонувалася велика робота Пластова «Колгоспний ток» (1949, Київський музей російського мистецтва). У вже згадуваному виставковому огляді роботи Яблонської та Пластова були представлені як антиподи: Яблонської, зрозуміло, зі знаком «плюс», Пластова - зі знаком «мінус». У листі до Я.Д. Ромас Яблонська намагається зрозуміти причину «невдач» Пластова і пропонує свій рецепт «допомоги»: «Погано, що колгосп, де він живе, поганий, чи не передовий, зубожілий. Якщо б було навпаки, Пластов був би кращим нашим співаком радянського колгоспного ладу. Мені здається, вся його біда в тому. Звідси і його помилки. Мені здається, він ще в житті не зовсім відчув силу колгоспу - силу нових (підкреслено Т. Яблонської. - О. П.) людей, а звідси і ця червона сорочка. Якщо б його як-небудь умовити поїхати на літо в який-небудь самий распередовой колгосп-мільйонер, він би трахнув таке, що ми б все ахнули, адже талант у нього величезний. Він повинен захопитися колгоспним соціалізмом на селі (підкреслено Т. Яблонської. - О. П.). Я написала йому довге-довжелезне лист. Цікаво, що він відповість. Його обов'язково треба направити на справжній шлях - ближче до соціалізму (підкреслено Т. Яблонської. - О. П.). В С. Герасимова я мало вірю - я не відчуваю в його грудях гарячого серця, а у Пластова воно є. Він справжній. Але колгоспного в ньому мало. Так у нього в Пріслоніхе його і не відчуєш. По-моєму, в цьому його біда. До тих пір, поки він не зануриться в дійсно нове життя, він не відчує колгоспу органічно. Про це треба йому говорити. А сила у нього колосальна. І серце гаряче; людей він знає (але не тих небагато).
Як ви на це дивитеся? Потрібно зробити все, щоб він міг розгорнутися на всю широчінь. Це був би свято для нашого мистецтва. Яків Дорофійович, як це краще зробити? У мене душа болить за нього. Я його дуже люблю. Як би його умовити виїхати на літо в інше місце, до нас на Україну, до Посмітного або Дубковецкому (це знамениті колгоспи) або на Кубань! »36. У цьому уривку образ видатного майстра А.А. Пластова дан так наочно і безпосередньо, як це могла зробити тільки сама наділена гарячим серцем Т. Яблонська.
Є в архіві ГТГ ще два листи, де Яблонська обговорювала з Я.Д. Ромас поточні справи в Спілці художників України. Вона була головою секції живопису і з властивою їй запалом, нерідко впадаючи в крайності оцінок, намагалася налагодити дружню, колективну роботу: «Як би хотілося, щоб в союзі була атмосфера дружби, взаємодопомоги, довіри. Як це штовхнуло б вперед наше мистецтво! »37. але, на жаль, теж не надто успішно.
Настала старість Тетяна Нилівна брала з посмішкою. "Гаряче серце". про який вона, «закохана в життя» 38. писала Ромас в 1950 році, з роками не остигав.