Мистецтво складання: як працюють кіномонтажери
Всупереч розхожій думці, робота монтажера починається не тоді, коли фільм уже знято, декорації демонтовані і всі актори роз'їхалися по інших проектах. Ще перед початком активного виробництва монтажер сідає за стіл з режисером і вивчає фінальну версію сценарію, вникаючи в загальну концепцію майбутнього фільму. Комедії монтуються не так, як хоррори, а драми відрізняються від екшенів. Щоб чітко розуміти, з чим йому доведеться працювати, монтажер часто спостерігає і за самим знімальним процесом, прикидаючи, як буде найкраще змонтувати ту чи іншу сцену. А сам монтажний процес для прискорення виробництва нерідко стартує ще в процесі зйомок, благо цифрові технології та Інтернет дозволяють пересилати відзнятий за день матеріал в розташовану де завгодно монтажну за лічені години.
До того як технологія дігіталізіровалась, робота монтажера була справжнім пеклом. Працювати доводилося з целулоїдною (а пізніше - лавсанової) плівкою, що сильно гальмувало процес. Спочатку шматки для майбутнього фільму нарізалися прямо з оригінальних негативів, що ніяк не сприяло їх збереження - в процесі проб і помилок, що включають то розрізання плівки на частини, то склеювання їх назад, негативи перетворювалися в локшину і покривалися подряпинами. Пізніше з негативів придумали друкувати робочий позитив і вже з ним експериментували.
«Позитивні» фільмокопії збиралися «на живу нитку», вони потрібні були лише для витісування загальної форми кінострічки, а на такі зокрема, як поганий звук, відсутність музики, різниця в яскравості і контрастності різних шматків, ніхто не звертав уваги - все це виправлялися пізніше : проводилась корекція в потрібних місцях, накладалися спецефекти або вставлялася мультиплікація, а в цеху звукозапису паралельно робилася фонограма - переозвучувати діалоги, додавалися шумові ефекти і т.д.
Зак Стейнберг
Маючи на руках купу розрізаної плівки і всього один монтажний стіл, працювати одночасно над кількома сценами, не плутаючись в матеріалі, було важко, тому шматки фільму зводилися послідовно, нанизуючи як намистини на нитку. Якщо режисерові не подобався результат, все доводилося переробляти: плівку - розрізати назад, змінювати її шматки місцями і т.д.
Монтажерові (а до нього - сценаристу) потрібно думати ще й про те, щоб ключові сцени НЕ тривали більше 10-15 хвилин, оскільки технічні особливості старих кінопроекторів не дозволяли заряджати в них котушки великого розміру. Грубий «стрибок», який зазвичай спостерігається при перемиканні з однієї котушки на іншу (заздалегідь встановлену в сусідній кіноапарат), був би дуже помітний посеред сцени і міг «викусити» частина важливого діалогу. Втім, навіть з урахуванням цих тонкощів плоди нелегкого монтажерского праці все одно часто доходили до глядача з спотвореннями, оскільки багато кіномеханіки бажали вирізати для своєї колекції особливо красиві кадри з наявної в їх розпорядженні фільмокопії, в результаті чого деякі сцени помітно скорочувалася, руйнуючи ретельно продуманий ритм всього фільму (а еротичні сцени в результаті подорожі фільмокопії по кінотеатрам могли випаруватися зовсім).
Кевін Гротерт
Коли монтажери стали працювати з магнітною плівкою, це теж було непросто: щоб зрозуміти, якого роду матеріал записаний на стрічку, одного побіжного погляду «на просвіт» вже було недостатньо - потрібно як мінімум засунути касету в програвач. Якщо одну і ту ж сцену знімали одночасно різними камерами, матеріал потрапляв в руки монтажера на декількох касетах. І щоб забезпечити зміну ракурсів всередині однієї сцени, фахівець повинен був нескінченно прокручувати стрічки туди-сюди, шукаючи кращі дублі, після чого записувати вибрані кліпи в потрібній послідовності на майстер-касету. Якщо ж режисерові не подобався якийсь кадр, прямо поверх нього записувався інший - і якщо новий кліп опинявся невідповідної довжини і не вміщався в відведені йому часові рамки, то просто затирав собою шматок наступного кадру або, навпаки, залишав після себе стирчати «хвіст» колишнього, забракованого постановником кліпу. Чим більше було потрібно перезаписів, тим сильніше страждала якість картинки. Всі ці складності з редагуванням змушували режисерів-аматорів типу молодого Родрігеса знімати сцени свого кіно в такій послідовності, щоб згодом звести обробку матеріалу до мінімуму, - по суті, вони робили перший грубий монтаж прямо в камері. Професіоналам же, що працюють на великі студії, де подібні напівзаходи не допускалися, залишалося тільки зчепити зуби і тягнути свою лямку.
Асистент є у кожного монтажера, він робить всю «брудну» роботу, як то: переглядає всі файли і дає їм назви а-ля «сцена така-то, дубль такий-то», відбирає кращі дублі і готує першу грубу збірку, до якої вже і починає працювати головний монтажер. Попрацювавши кілька років асистентом, молодий фахівець може дорости до посади асоційованого монтажера, а потім і головного монтажера. Набравши необхідну кількість робочих годин, він може пробитися в професійну гільдію (в ній складається половина американських монтажерів), а хороший майстер в перспективі може отримати і «Оскар» за свою працю, і навіть дорости до режисера (наприклад, Кевін Гротерт прийшов на франшизу « пила »як монтажер, а закінчив постановником її фінальних частин).
Лев Кулешов
Але така удача, звичайно, посміхається небагатьом. В основному випускники кіношкіл не роздають інтерв'ю і не отримують призів, а проводять свої дні в тісній кімнаті, накачуючи кави і харчуючись їжею на винос, нескінченно пересилаючи фільм на різних стадіях готовності то режисерові, то продюсеру, то майстрам по комп'ютерним ефектам, які неодмінно захочуть внести якісь чергові зміни, а то і цілком переробити якусь довшого чималому кров'ю сцену. Монтажер зобов'язаний розбиратися у всіх етапах кіновиробництва, знати закони про копірайт, вміти працювати з музикою і взагалі, що називається, ліпити цукерки з гною, оскільки далеко не завжди йому дістається в начальники талановитий режисер.
Робочий лінь монтажера починається з переглянуто змонтованого напередодні матеріалу в компанії постановника, якому завжди боляче бачити, як ріжуть його дітище. Від обох потрібна гранична концентрація і увага до кожної деталі, щоб в кадрі в результаті не засвітився мікрофон на «вудці» або який-небудь роззява, що дивиться з натовпу статистів прямо в камеру. В кінцевому підсумку саме монтажер вирішує, які факти і в який момент слід повідомити глядачеві, щоб сюжет не став передбачуваним, а інтерес аудиторії до нього зберігався до самих фінальних титрів. Це дуже нелегка праця, якщо врахувати, що ти вже знаєш всю історію до дрібниць, а від тебе вимагається кожен раз дивитися на неї незамиленим поглядом - тобто таким, який буде у глядача, коли він купить квиток і всядеться в залі з пакетом попкорну.
Монтажер повинен дисципліновано дотримуватися сценарію, але може і відходити від нього, коли відчуває, що матеріалом можна розпорядитися краще. Якщо режисерові подобаються його поради і він погоджується посилити сцену за рахунок непередбачених змін, це часто впливає на кінцевий результат - тут вже треба ретельно стежити, щоб через ініціативу монтажера не розсипалася вся подальша сюжетна конструкція. Сценаристи, як і режисери, рідко бувають задоволені чужим «креативом», але в кінцевому підсумку шматування їх задумів - це неминучість: якщо чорновий монтаж (на підготовку якого йде не менше трьох місяців) більш-менш слід сценарієм, то фінальний може відрізнятися від нього вельми сильно. Щоб фільм виглядав бадьоро і жваво, з нього часто доводиться викидати довготи і інші необов'язкові, але утяжеляющие розповідь елементи, часто повторюють те, про що глядач і так вже здогадався з попередніх сцен; заради утискання в півторагодинний формат іноді під ніж ідуть цілі сюжетні лінії.
Розуміючи, яка відповідальність на них лежить, втомлені монтажер з режисером ганяють фільм туди-сюди майже до самого релізу (весь процес монтажу зазвичай займає 5-6 місяців), по можливості намагаючись виловити звідти залишилися «бліх», які не розваливши основну споруду: наприклад, якщо сцени з якоюсь актрисою були вирізані на догоду хронометражем, то будь-яке її зображення треба викорчувати і з усіх інших кадрів. Але через те, що актриса може брати участь в якихось ключових сценах, які ніяк не відкинеш без шкоди для інших персонажів, провести повну «зачистку» часом виявляється неможливо - і тоді глядачам на прем'єрі залишається лише шкребти потилиці, побачивши на задньому плані промайнуло на кілька секунд знайоме обличчя, носія якого немає навіть у титрах. Інший випадок невдалого монтажу - коли актор, який діє в першій половині фільму, в якийсь момент випаровується, залишаючи глядачів гадати, що ж сталося з його персонажем.
Сергій Ейзенштейн
Іноді чорнові склейки крадуться з монтажного столу і ходять по руках у вигляді піратських копій, до яких охочі любителі «бонусів» (так, наприклад, трапилося з бутлеги фільму «Чотири кімнати», помітно відрізнявся від прокатної версії). Якщо цього не сталося, викинуті сцени можуть бути пізніше поміщені в розділ «додаткових матеріалів» на DVD або Blu-Ray.
Фільм збирається зі сцен, як вежа з кубиків, часом зовсім не в тій послідовності, в якій ці сцени прописані в сценарії. Але кожна маленька сцена окремо - це набір кадрів, підлеглий жорстким закономірностям. Пасьянс з змінюють один одного кадрів монтажер розкладає, зрозуміло, не «від балди» - він точно знає, які прийоми «працюють» на екрані, а які ні. Основоположні правила монтажу були вироблені або інтуїтивно намацати режисерами ще сто років тому, в епоху німого кіно, і першовідкривачами багатьох з них стали російські кінематографісти, такі як Лев Кулешов. придумав «ефект Кулешова» (грамотне поєднання кадрів, знятих в абсолютно різних місцях, створює у глядача відчуття єдиної сцени), або його учень Сергій Ейзенштейн. сформулював п'ять основних принципів кіномонтажу (монтаж метричний, ритмічний, тональний, обертонний, інтелектуальний).
Ще одним відомим принципом, якому зобов'язані підкорятися всі монтажери, є «правило 180 градусів», що забороняє акторам різко міняти своє місце розташування або дивитися в послідовних кадрах в різні боки - вважається, що кадри повинні органічно продовжувати, надбудовувати один одного, а не конфліктувати за змістом , інакше це збиває глядача з пантелику. Якщо ж коротко підсумувати все те, чим займаються монтажери, то краще того ж Кулешова не скажеш: «Щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, безладні і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідною, цільної і ритмічної послідовності ».
Імен і осіб монтажерів ніхто не знає і не пам'ятає (хоча дехто жартує, що в Голлівуді це рідкісна удача - бути оскарівському лауреатом і продовжувати ходити по вулицях невпізнаним), а вихідні їм тільки сняться, особливо коли підступає дедлайн. Серед монтажерів багато жінок, і вічні переробки мало радують їх сім'ї, хоча за вихід на роботу в суботній день вони отримують надбавку, а в неділю - подвійну плату.
Тельма Шунмейкер
Вільям Голденберг
Однак є й приємні моменти: по-перше, розуміння того, що величезна кількість людей працювало для того, щоб ти виткав з результату їхньої праці красиве кіно. По-друге, монтажери отримують масу позитивних емоцій, відвідуючи кіносеанси і спостерігаючи за поведінкою глядачів. Коли ті сміються або плачуть саме в тих місцях, де монтажер залишив паузи для «реакції залу», для монтажера це найкращий доказ того, що горбатився він не дарма. Сам фільм при цьому монтажеру дивитися нецікаво, оскільки він вже бачив його сотні разів у величезній кількості варіантів, з різними спецефектами і декількома альтернативними кінцівками.
Уолтер Мерч
