(Про поезію Я. А. Сатуновского)
По-моєму, регулярний вірш сам по собі не був скомпрометований періодом «здавна питань до мистецтва», в основному пов'язаних з практикою концептуалістів. Інша справа, коли цей вірш народжується з переконання, що всі його формальні ознаки - розмір, рима, закони побудови і т.п. - необхідні і достатні умови поезії ... Як передісторії цікаво було б порівняти роль рими в її ставленні до поетичній формі у двох поетів, розділених десятиліттями: Маяковського і Бродського.
особою в його обличчя рябоє,
окроплені громом міського прибою.
(В. Маяковський «Облако в штанах»)
На що ж працює рима у Бродського? Ось приклад:
Завжди залишається можливість вийти з дому на
вулицю, чия коричнева довжина ... ..
заспокоїть твій погляд під'їздами, худобою
І у одного і в іншого поета багато віршів написано неточним розміром. але
в близькому до раешнік оповідному вірші Маяковського рухом мови замінюється, перекривається всякий розмір. Його ритмічна основа - НЕ стопа, а слово (не кажучи вже про те, що раешнік - ритм, розмовний за своєю природою). Бродський же, в основному, пише дольником, тобто розміром, саме що, зводиться до регулярного. «Рожевому мертвого» (характеристика Брюсова, дана Кручёнихом) він вважає за краще мармурову статую:
Я нерухомий. Два
Стегна холодні, як лід.
(І. Бродський «Натюрморт», 1971)
Якщо траву на одному і тому ж лузі періодично скошувати, то квіти, що ростуть там, вже після другого укосу будуть змінюватися не тільки в розмірах, але і в своєму внутрішньому устрої. Напевно, це і є шлях мутації. А люди? Якщо десятиліттями раз у раз слідували один за одним «укіс» за «укосом» глав ним імперативом мали «сидіти», «не висуватися», «не виступати» і т.п. природно, що в самій структурі поведінки щось повинно було змінитися. Маю на увазі реставрацію світил. Справді, комусь захочеться довести первосветлость, оновити Пушкіна перед Пруткова, Блоку перед Хармсом, Ахматову перед Сатуновскім.
Саме безпекою (щоб не сказати «інертністю») такого підходу (до речі, реставраторство - далеко не тільки Санкт-Петербурзька особливість: в Москві завжди скільки завгодно було таких бажаючих) і пояснюється, на мій погляд, то немислиму кількість наслідувань Бродському, яке на сьогоднішній день є (мені неодноразово доводилося працювати в журі поетичних конкурсів в інтернеті), при тому, що я, наприклад, не знаю жодного сучасного поета, який продуктивно працював би «в напрямку» Бродського. Бродський не створював тенденцій, які не намічав шляхи. Він підновляти світила з великою часткою витонченості і естетизму, частково запозичених з його відносин з англомовною поезією.
Читання Бродським своїх віршів на квартирах, так жваво описані Сергєєвим в його спогадах, проходили одночасно з читаннями віршів у Рабина, Айги, в майстернях московських художників. Лівих московських поетів Бродський, начебто, не міг не знати, але при цьому їх мистецтво практично ніяк не відбилося на його творчості. Мабуть, він і сам не вважав пошук поетики, альтернативної регулярному силабо-тонічного віршування (найпродуктивнішим її зразком був, слідуючи термінології Тинянова, «пушкінський канон»), так явно пройшов через творчість Маяковського, Хармса, ранні вірші Заболоцького, Пастернака, а з кінця 50-х відгукнувся в Ліанозово, важливим для себе.
Але були й інші шляхи. Серед поетів-ліанозовцев судилося скластися такий поетичній формі, яку в повному праві можна назвати альтернативної традиції пушкінського канону. Перш за все я маю на увазі Якова Сатуновского. До речі, він-то якраз Бродського не тільки читав, а й враховував ( «Як дивно, що всі вони поети ...», «Архангели - євреї, говорить Сапгир ...»). Що ж це за поетична форма? Не сказати, що це верлібр, не сказати, що регулярні вірші. Ні те ні се. А що ж все-таки? 2 останніх фрази, як би випадково зараз виросли в цьому моєму тексті, почасти, напевно, ілюструють і відповідь, тут сам собою напрошується.
а що ж все-таки?
4-стопи ямб, та ще з дактилическим закінченням, добре впізнавана ритмічна майже формула регулярного вірша, просто так виговорилася мною в повсякденній мові, що складається з «неголовних слів» ( «Головне слово - останнє слово» Я.С.). Форма у Сатуновского, минаючи всякі умовності, в тому числі і художні ( «Гіперболи, метафори, літоти - // вторинні статеві ознаки поезії» Я.С.) Виростає безпосередньо з промови. Можна сказати, що він пише не верлібром або регулярним віршем, а промовою. Адже наша мова - не тільки верлібр. У ній скільки завгодно ямбів-хорі, «дактилів-дактилів, так тире так ...» (Вс. Некрасов). Всі 5 знає наша регулярної метриці розмірів - родичі. Спондей переводить хорей в ямб, пиррихий - ямб в хорей, і всі вони - не тільки Ломоносовський милиці російської поезії, але одні з багатьох ритмічних складових органічної мовної структури. Тому, безумовно визнаючи спостереження Вс. Некрасова, що тут «мова виразно стає поезією за якістю» ( «Ліанозово», М. 98, с.68), не можу не зауважити й те, що «знаки-ознаки віршованій техніки» у віршах Я. Сатуновского почуття «досади» (там же) в мені викличуть навряд чи. Навпаки, тут вони наочно демонструють свою відносність, а значить співвіднесеність з якимось новим центром. Попросту кажучи, він вніс в нашу поезію взагалі новий вимір, нову точку відліку. Закони внутрішнього мовлення поета визначають якість вірша. От і все. А форма так і складеться, як мова сама підкаже. Так би мовити, в силу необхідності мови.
Це підтверджується і чорновими записами поета. Зберігся архів Сатуновского на бібліотечних картках (думаю, не помилюся, якщо скажу, що Рубінштейн ніколи про те не відав), де поетичний текст записувався не порядково, а суцільно, одним «шматком», якийсь квант думки, мови. Мені здається, це дуже характерно для Я. Сатуновского. Його вірш взагалі не препарований, не спеціальну. У ньому є рими, є очевидно переглядає «точний» регулярний розмір, є фрагменти, написані чистим верлібром. Але внутрішня рима, перегласовка, співзвуччя набагато більше, як правило, відповідальні за структуру вірша, ніж звична зовнішня рима в кінці рядка (якщо вона взагалі у нього з'являється). Вірш і тримається в основному на внутрішній своїй структурі. І розмір, і рима як би пішли всередину вірша, як і сам вірш обернувся внутрішньої промовою.
У цьому він, звичайно, успадковує не тільки Маяковському, долати інерцію регулярного вірша голосом (за свідченням брата, Я.Сатуновскій ще в ранній юності переписав «Хмара» від руки, і дуже високо цінував раннього Маяковського), але і Георгію Оболдуева. Це його «Ботанічному огляду» (воно відповідає на безглагольнимі фетовское «Якщо прислухатись, вуст дихання ...») присвячено вірш «...... і весь ваш Фет дрібниці»).
Чи можна говорити про верлібрі, як про новий, альтернативний пушкінського, каноні? Може бути, не дивлячись на його багатоманітним. Але мені здається, точніше було б говорити про нього не просто як про реакцію на засилля силабо-тоніки, але як про самих живих альтернативних формах, які стали з'являтися в сучасному мистецтві, як реакція на можливість якої б то не було канонізації взагалі, з недовіри до будь-якого канону, здатного викликати рутиною. Адже і сам верлібр, як система вірша в усьому і завжди антірегулярного (не дай Бог десь рима проскочить або ямб пролетить) легко тієї ж рутиною обертається. І начебто про сьогоднішню ситуацію писав Пушкін в маленькій поетичної замітці про відомого перекладі:
Скажи-ка дідусь, з чого мені щоразу
як я гляну на цей «Замок Ретлер»,
приходить в розум: що якщо це проза
Вільний вірш, він тому і вільний, що дуже різний. Хто ввів його в російську поезію? Він є і у Мандельштама, і у Хармса, і в Олени Гуро. А то ж - і того раніше ...
Верлібр це рубана проза.
А нам не платять ні копійки
І рими тут ні при чому.
Переходжу на прийом.
Будь-яка форма, з римою чи, без рими, може бути сусідами з іншого, була б виразна, переконлива. Працювала б «зв'язок» ( «переходжу на прийом»).
Власне, все про свій метод Я. Сатуновскій сказав в своїх же віршах. І як актуально звучать по сей день ці рядки:
Проза, доведи, що ти не верлібр!
Дивна ритмічна гнучкість його вірша. У цьому, напевно важко буде знайти йому рівних і в усій російській поезії. В якихось 12 рядках можуть бути сусідами 4, а то і всі 5 відомих регулярної поезії розмірів ( «Для мене для городянина ...», «По-чеськи« життя »- спрага ...»). Річ може починатися вільним віршем, а закінчуватися суворим розміром:
Хлопчиськом я подхалтурівал
в області політичної карикатури.
Чемберлен, Бріан, Жовтий Інтернаціонал.
я не був бездарний,
я був бездумний.
Очевидно, цей ритмічний перехід не випадковий: він готує сувору об'єктивність життєвого виведення, суду над самим собою.
Річ може і навпаки, розпочавшись зі строго вираженого, наприклад, дактиля, дати в кінці кінців не зводиться до регулярного вільний ритмічний малюнок:
Роки течуть між пальцями,
і повторюється знову
І тут зміна ритму осмислено виразна, працює на головну думку вірша. Закінчення прізвищ в останній і передостанній рядках, взяті то під наголосом, то без нього, перегукуються, як відлуння, «повторюється знову». Взагалі, прикрас в цих віршах не зустрінеш. Тут все конче, об'єктивно, скупо. Тим і бере, тому і запам'ятовується.
«Кокетує - малюватися, виставляти напо
каз що-небудь, як своє особливе достоінст-
як свій особливий недолік
Є у Сатуновского і моновірш, і вірші-висловлювання в 2 слова ( «павучки чіпляются»). Є й вірші, ритмічно абсолютно однорідні (хоч і рідкісні). Але і це виправдано змістом вірша (як тут не згадати мандельштамовское «ми - смисловікі»?) Наприклад, яка насмішка вкладена в цю впорядковано начётніческую інтонацію класичної схеми пушкінського четирёхстопніка (недарма проти пушкінських 4, тут тільки 3 рядки, як стіл без ніжки):
виписує «Новий світ» і «Іноземну літературу»
(Цитую по «рубана прозі», хоча останній рядок, по-моєму, явно просить розділитися на дві). Так і тягне прочитати його з єврейським акцентом. І сама схема регулярного вірша стає тут доречною, інтонаційно виразною не як тяжіє за інерцією всій поетиці в цілому, а просто як одна з її робочих можливостей.
Одна поетеса сказала:
були б думки, а рими, знайдуться.
З цим я ніяк не можу погодитися.
були б рими, а думки знайдуться.
Ось це інша справа.*
* Нічого подібного: це одне і те ж. **