Нам, українцям, природно, краще відомо ставлення Андрія Тарковського до великого шведського Майстру, ніж ставлення того, Інгмара Бергмана, до нашого співвітчизника. У журналі кінознавства обороті, власне кажучи, лише слова Бергмана, часто цитовані і воістину чудові, накреслені на шведській афіші «Жертвопринесення», та популярні чутки, що, мовляв, Бергман дуже любить, нібито, фільми Тарковського і зберігає їх все на касетах. Подібними і іншими даними я, на жаль, не маю. Аби не допустити множити легенди, зупинюся лише на тому, що пам'ятаю, знаю і бачу на екрані.
Вплив Бергмана на творчість Тарковського - вплив безсумнівну, велике і тривале - стосується не лише долі Тарковського і подій, що відбувалися в радянському постсталінському кіно. Це - одна з яскравих спалахів «бергманіани» європейського екрану, потужного випромінювання і впливу, особливої аури перших же кінематографічних творів Бергмана. В особі молодого Андрія Тарковського Інгмар Бергман знайшов свого чуйного медіума, насмілюся сказати: свого духовного наступника. Йдеться, звичайно, саме про вплив, про вплив, але ніяк не про наслідування або учнівському проходженні. То - область епігонства і вторинності, не більше, ніж шлейф генія. Перед нами ж зразок глибинного проникнення естетики одного творця в самобутній художній світ іншого. Тепер прийнято називати це поструктуралістскі «интертекстуальностью» творів мистецтва. Думаю, однак, що тут мають місце (і мали аж на віки віків) досить тонкі, складні, органічні процеси творчого життя. Вони починаються, мабуть, з враження, можливо, просто глядацького, емоційного. З поштовху. З реакції. Засіяно зерно, яке впало на підготовлену, розпушений, сприятливий грунт. Сходи будуть багатими, але виросте якийсь новий злак. Ймовірно, саме з подібних паростків і формується загальний кінематографічний процес.
Для початку не зайве згадати, чим стало «явище Бергмана» для Тарковського і його колег, друзів, однодумців. Це був рубіж п'ятдесятих - шістдесятих років, щаслива пора «відлиги». Після сталінського змертвіння радянське кіно стрімко набирало силу. Вже були зняті «Летять журавлі», «Балада про солдата», «Доля людини». Розсекречено і витягнутий з спецхран величезний архівний фільмотечний фонд - скарби світової кінематографічної культури. Залізна завіса, довгі роки відокремлював Україну, став проникний, і в просвіти хлинуло нове, незнайоме кіно - адже до того моменту з провідних післявоєнних течій лише італійський неореалізм був доступний радянському екрану, тепер же до нас докотилися і «нова хвиля», і Брессон, і Бунюель, і японці. Серед усіх цих чудес був і Бергман. І перш за все - перший «шок» «Суничній галявини» в 1959 році.
Тарковський в ті роки наполегливо проповідував свою концепцію кіно як «часу в формі факту», заперечуючи саме поняття «поетичного кінематографа», але естетична система і його власних картин, і тих фільмів, які він перераховує як кращі, - ніколи не обмежувалася чистої документальністю, нехай і найтоншої, в дусі «трепету листя під подихом вітру» по Кракауера або «забальзамоване миті» по Базену. Його захоплював екранний ефект страху, страху безпричинного, «Ніпо-чого». Ось сидить людина в кімнаті, один, двері закриті, а в кадр повзе нестерпний страх; добре б зняти таке! - говорив Тарковський. Потім, в «Ностальгії», йому вдалося передати саме це почуття, саме це відчуття без слів і без всяких раціональних обгрунтувань, за допомогою одних лише звуків і зображення: в сцені, коли Горчаков - Олег Янковський - лежить в готельному номері на ліжку, накритою білим покривалом, а за вікнами в сутінках нескінченно і монотонно ллє дощ. Ці паузи в дії, ці хвилини якогось «чистого кіно» - «відображена час» в повному сенсі слова - і побачив Тарковський у Бергмана. Його улюбленими кадрами в «Суничній галявині» були миті, коли професор Борг задрімав в машині і в цю хвилину з шумом злетіла в небо зграя птахів, а він здригнувся, - початок довгої геніальної секвенції самої суничної галявини, рідної домівки у озера, повернення в минуле . Чи не звідти в «Дзеркалі» завіси під вітром, стелиться трава, колиска-купіль на галявині біля берега, яка переміститься потім в дитячу кімнату епізоду з сережками? Та й сама тема дитинства - дитинства як істини, виправдання, втраченого щастя.
Звичайно, у Тарковського це своя заповідна тема і заповідна земля. Наскільки вона своя, можна судити вже по «Іванову дитинству» - першому «побічно-автобіографічним» абрису «Дзеркала». Тут ще Бергман, як здається, не відчувається, але «інтертекстуальність» позначається в озвучують і документах радянської військової прози, в закрутилася березах Сергія Урусевського з фільму «Летять журавлі» і в портреті героїні, медсестрички Маші, брюнетки, як і Вероніка (до неї всі українські військові героїні були блондинками).
У молодого Тарковського виявилося не одне, а кілька прямих «попадань» в «Суничну поляну» і щасливих збігів. Крім уже названих, це, звичайно, - тема батька і сина, для Тарковського важлива і кровна. Деякі плани Шестрема-Борга, його посмішка нагадують Арсенія Тарковського - не того, яким був цей чудово красива людина в свої 50 років, коли виходила у світ «Сунична галявина», а вже постарілого. При всій випадковості подібності, для Тарковського все одно в цьому було щось фатальне ...
Про те, наскільки цілеспрямовано здійснювалася у Тарковського «вибірка» з Бергмана, можна судити і з тих мотивів і образів, повз яких пройшов український режисер. Судити, як кажуть структуралісти, по «значимого відсутності». Так, наприклад, залишився за кадром у Тарковського величезний, такий важливий для Бергмана комплекс Театру, балагану, фургона комедіантів, що їздять по дорогах Європи. Вічна, шекспірівська, незмінно чарівна тема, настільки любовно втілена в бергманівських багатозначних образах, простодушних і філософських одночасно, всі ці приголомшливі його престидижитатора, блазні, жонглери, акробати, ілюзіоністи, його гіпнотизери, лицедії з масками, приросли до обличчя, - показово пройшли повз Тарковського.
У західній літературі про Тарковського бродять різні тому пояснення, переважно фрейдистські, часто дивні. На мій погляд, пуризм Тарковського є якраз слідування традиціям високо цнотливою російської класичної прози XIX століття (де ця область людського існування завжди виводиться в три крапки), а також і радянської моралістичної цензури, не менше суворої, ніж ідеологічна, - від неї Тарковський звільнитися НЕ встиг.
Але, так чи інакше, зараз важливо зафіксувати в цьому пункті значне розходження двох художників і ще раз підкреслити, що аж ніяк не всі, а суто своє витягує з Бергмана молодший, Андрій Тарковський. На цьому тлі бачиться особливо цікавим, можна сказати - унікальним, явище двох фільмів- "побратимів", свого роду північний екранний диптих: «Сьома печать» - «Андрій Рубльов». Явище, зрозуміло, неможливо заплановане. При мені (нехай і не в «ближньому колі») народжувався задум «Рубльова», я була свідком її захопленням, воістину натхненної праці «двох Андріїв», Тарковського і Кончаловського, над сценарієм «Страстей за Андрієм», вислуховувала безліч оповідань, Новомосковскла кілька варіантів сценарію і тому добре знаю, що у вільній, що виблискує юнацької фантазії на давньо-українські теми, яка народилася на самому початку шістдесятих, були зовсім інші, прямі, чисто національні джерела, стимули і натхненники, ніж скандинавські сусіди Інгмар Берг ман і лицар Антоніус Блок. Близькість і спорідненість, при абсолютній оригінальності і самобутності, очевидно, виникли в результаті Бергманівського «щеплення», вже зробила непереборне вплив на режисуру Тарковського, яка сформувала органіку його власного кінематографа. І якщо пошукати в його ранніх фільмах сліди впливу інших його кінематографічних кумирів і володарів дум - Брессона, Бунюеля, Куросави, - переконаєшся в «перевазі» впливу бергманівської. Хоч які благоговійно була любов Тарковського до Брессона, в чиєму «Щоденнику сільського священика», в отверженном французькому юнакові-кюре молодий Андрій Арсенійович знайшов своє alter ego, підтверджується не тільки духовним, але і портретною схожістю, як не часто він звертався до секвенція «Назарин »і« Вірідіана », - Бергмана все одно було« більше ».
Повертаючись же до «Сьомої печаті» і «Андрію Рубльова», зауважу, що спорідненість цих фільмів починається з дуже близької режисерського ставлення до історичного матеріалу. Бергман першим, а слідом за ним (і своїм шляхом) Тарковський, повністю і остаточно виганяють зі своїх стрічок естетику костюмного фільму і «історичну» декорацію. Це - переворот. Адже навіть в найдосконаліших екранних творах, навіть у Дрейера, навіть в «Страсті Жанни Д # 146; Арк» з їх наближеними до нас без всякого гриму надвеликих, що волають до співчуття, планами Фальконетті, - все-таки, хоча б в зображенні Трибуналу , курс узятий на остранение, на те, що зовсім «не наше», чудное, несхоже. Бергман і Тарковський вдаються до зовсім іншого ефекту: до «ефекту присутності», до перенесення в минуле за допомогою якоїсь родової, може бути, генетичної пам'яті, до живого, чи не фізичній відчуття «зв'язку часів». «Це сучасна поема, оснащена середньовічними аксесуарами, досить вільно тлумаченими, - говорив про" Сьомої печаті "Бергман. - Лицар повертається з хрестового походу абсолютно так само, як в наші дні солдати повертаються з війни »3. Максимальна лапідарність: білий хрест на лицарських латах, в'язь зношеної кольчуги, ковпак блазня актора і злиденне ганчір'я його акторського фури, рублена село, так схожа на російську в «Рубльові», скромна розпис сільського храму, порожній кам'яний замок на високій горі. І за душу хапає краса суворого пейзажу: накати пінистих хвиль і коні на морському березі (в «Рубльові» це будуть світлі тихі річки), привітні сонячні галявини і густі хащі хвойних лісів. Навіть інфернальні знаки, як фатальна шахівниця то прямо на хвилі, то на скелястому скелі, - поле битви лицаря зі Смертю, навіть Апокаліпсис чуми і біди, ходи флагеллантов, дівчинка-смертниця в колодках і сама Смерть у чорній мантії і з крейдяним особою на дикому березі - все дивно, чарівно просто і величаво. У «Рубльові» давня Русь, її клімат і повітря - постають в якийсь незаперечною впізнаваності пейзажу, осіб, начиння - може бути, тому що зйомки йшли там, де колись ступав чернець Андрій, а природа вічна?
В обох фільмах головні герої, Антоніус Блок, який повернувся після десяти років в Святій Землі, і Андрій Рубльов, який залишає обитель, подорожують дорогами своєї країни, стаючи свідками горя, зла, нещасть і страждань. Власне «сюжети» фільмів - це і є шляху, який розгортається панорами життя людської і народної. При всій нещадності зображення - фінали прояснівши. Бергман виводить свою розповідь до перемоги над Смертю ціною самопожертви героя. У «Рубльові» тьма переплавляється в нетлінні фарби ікон, в небесну блакить Трійці. Можу стверджувати як людина, що пережила в своїй країні чорну ніч атеїзму: для атеїста небо порожньо спочатку, за визначенням. Йому не прийде в голову запитувати небо і навіть стверджувати, що «небо порожньо», його це просто не стосується. У богошуканні Андрія Тарковського, в його важкому шляху до Бога і в пройнятому образами Святого Письма великому кінематографі Інгмара Бергмана, і коли він - богоборец, і коли - скептик, бачаться приклади релігійного мистецтва XX століття.