Мати Даргомижського, уроджена княжна Марія Борисівна Козловська, вийшла заміж проти волі батьків.
Вона була добре освічена; вірші її друкувалися в альманахах і журналах. Деякі вірші, написані нею для своїх дітей, здебільшого повчального характеру, увійшли до збірки: "Подарунок моєї дочки".
Один з братів Даргомижського чудово грав на скрипці, беручи участь в камерному ансамблі на домашніх вечорах; одна з сестер добре грала на арфі і складала романси.
До п'ятирічного віку Даргомижський зовсім не говорив, і його пізно сформувався голос залишився назавжди писклявим та хриплуватим, що не заважало йому, однак, згодом чіпати до сліз виразністю і художністю вокального виконання на інтимних зборах.
Освіта Даргомижський отримав домашнє, але грунтовне; він прекрасно знав французьку мову і французьку літературу.
Граючи в ляльковий театр, хлопчик складав для нього невеликі п'єски-водевілі, а в шість років став вчитися грати на фортепіано.
Його вчитель, Адріан Данилевський, не тільки не заохочував потягу свого учня з 11-річного віку до твору, але руйнував його композиторські досліди.
Навчання грі на фортепіано закінчилося у Шоберлехнера, учня Гуммеля. Навчався Даргомижський і співу, у Цейбіха, який повідомив йому відомості про інтервалах, і скрипкової грі у П.Г. Воронцова, беручи участь вже з 14-річного віку в квартетних ансамблі.
Справжньою системи в музичній освіті Даргомижського не було, і своїми теоретичними знаннями він був зобов'язаний, головним чином, самому собі.
Знайомство з М.І. Глінкою. який передав Даргомижського привезені ним з Берліна від професора Дена теоретичні рукописи, сприяло розширенню його знань в області гармонії і контрапункту; тоді ж він взявся і за вивчення оркестровки.
Оцінивши талант Глінки, Даргомижський для першої своєї опери "Есмеральда" вибрав, однак, французьке лібрето, складене Віктором Гюго з його роману "Notre Damе de Paris" і тільки після закінчення опери (в 1839 р) перевів його на російську мову.
"Есмеральда", що залишається невиданої (рукописна партитура, клавіраусцуг, автограф Даргомижського, зберігаються в центральній нотної бібліотеці Імператорських театрів в Петербурзі; знайшовся в нотах Даргомижського та літографований екземпляр 1-го дії), - твір слабке, недосконале, що не може йти в порівняння з "Життям за царя".
Але в ньому вже виявилися особливості Даргомижського: драматизм і прагнення до виразності вокального стилю, під впливом знайомства з творами Мегюля, Обера і Керубіні. Поставлено була "Есмеральда" тільки в 1847 р в Москві і в 1851 в Петербурзі. "Ось ці-то вісім років марного очікування і в самі кипучий роки життя лягли важким тягарем на всю мою артистичну діяльність", - пише Даргомижський. До 1843 р Даргомижський перебував на службі, спочатку в контролі міністерства двору, потім в департаменті державного казначейства; потім він повністю присвятив себе музиці.
Невдача з "Есмеральда" призупинила оперне творчість Даргомижського; він зайнявся твором романсів, які разом з більш ранніми були видані (30 романсів) в 1844 р доставили йому почесну популярність.
У 1844 р Даргомижський побував в Німеччині, Парижі, Брюсселі та Відні. Особисте знайомство з Оберой, Мейєрбером і іншими європейськими музикантами вплинуло на його подальший розвиток.
Близько зійшовся він з Галеві і з Фетисов, який свідчить, що Даргомижський радився з ним щодо своїх творів, включаючи сюди і "Есмеральду" ( "Biographie universelle des musiciens", Петербург, X, 1861). Виїхавши прибічником усього французького, Даргомижський повернувся до Петербурга набагато більшим, ніж раніше, поборником всього російського (як це трапилося і з Глінкою).
Відгуки закордонній пресі з приводу виконання творів Даргомижського на приватних зборах у Відні, Парижі і Брюсселі сприяли деякій зміні відносини до Даргомижського дирекції театрів. У 1840-х роках він написав велику кантату з хорами на текст Пушкіна "Торжество Вакха".
Ця опера, як і перша, слабка з музики і не типова для Даргомижського. Засмучений відмовою в постановці "Вакха", Даргомижський знову замкнувся в тісне коло своїх шанувальників і шанувальниць, продовжуючи писати невеликі вокальні ансамблі (дуети, тріо, квартети) і романси, тоді ж видані і зробилися популярними.
Разом з тим він зайнявся викладанням співу. Число його учнів і особливо учениць (він давав уроки безкоштовно) величезне. Виділялися Л.Н. Беленіцина (по чоловікові Кармаліной; надруковані цікаві листи до неї Даргомижського), М.В. Шиловська, Білібіна, Бартенєва, Гірс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по чоловікові Молас).
Співчуття і поклоніння жінок, тим більше - співачок, завжди надихало і підбадьорювало Даргомижського, і він напівжартома казав: "Не будь на світі співачок - не варто було б бути і композитором". Уже в 1843 р задумав Даргомижський третю оперу, "Русалку", на текст Пушкіна, але твір посувалося надзвичайно повільно, і навіть схвалення друзів не прискорювали хід роботи; а тим часом дует князя і Наташі, у виконанні Даргомижського та Кармаліной викликав сльози у Глінки.
Нове в "Русалці" - її драматизм, комізм (фігура свата) і яскраві речитативи, в яких Даргомижський випередив Глінку. Але вокальний стиль "Русалки" далеко не витриманий; поруч з правдивими, виразними речитативами зустрічаються умовні кантілени (італьянізми), закруглені арії, дуети та ансамблі, не завжди пов'язувалася з вимогами драми.
Слабкою стороною "Русалки" є ще в технічному відношенні оркестровка її, не яка може йти в порівняння з багатющими оркестровими барвами "Руслана", а з художньої точки зору - вся фантастична частина, досить бліда. Перша вистава "Русалки" в 1856 р (4 травня) в Маріїнському театрі в Петербурзі, при незадовільній постановці, зі старими декораціями, не підходять костюмами, недбалим виконанням, недоречними купюрами, під керуванням К. Лядова. не любив Даргомижського, успіху не мало.
Останній період творчості Даргомижського, найбільш оригінальний і значний, можна назвати реформаторським. Його початок, корінь вже в речитативу "Русалки", ознаменовується появою ряду оригінальних вокальних п'єс, що відрізняються то своїм комізмом - або, вірніше, гоголівським гумором, сміхом крізь сльози ( "Титульний радник", 1859), то драматизмом ( "Старий капрал", 1858 р .; "Паладин", 1859), то тонкою іронією ( "Черв'як", на текст Беранже-Курочкіна. 1858), то пекучим почуттям відкинутої жінки ( "Розлучилися гордо ми", "Мені все одно", 1859) і завжди чудових по силі і правді вокальної виразності.
Ці вокальні п'єси були новим кроком вперед в історії російського романсу після Глінки та послужили зразками для вокальних шедеврів Мусоргського. який написав на одному з них посвята Даргомижського - "великому вчителю музичної правди". Комічна жилка Даргомижського проявилася і в області оркестрового твору. До того ж періоду відносяться його оркестрові фантазії: "Малоросійський козачок", навіяний "Камаринской" Глінки, і цілком самостійні: "Баба-Яга, або З Волги nаch Riga" і "чухонской фантазія".
Останні дві, оригінально задумані, цікаві і по оркестровим прийомам, що показує, що Даргомижський володів смаком і фантазією в комбінуванні фарб оркестру. Знайомство Даргомижського в середині 1850-х років з композиторами "балакиревского гуртка" було благотворно для обох сторін.
Новий вокальний вірш Даргомижського вплинув на вироблення вокального стилю молодих композиторів, що особливо позначилося на творчості Кюї і Мусоргського, познайомилися з Даргомижським, як і Балакірєв. раніше інших. На Римського-Корсакова і на Бородіна особливо подіяли нові оперні прийоми Даргомижського, що з'явилися здійсненням на практиці тези, висловленої ним у листі (1857) до Кармаліной: "Хочу, щоб звук прямо виражав слово; хочу правди". Оперний композитор за покликанням, Даргомижський, незважаючи на невдачі з казенної дирекцією, не міг довго витримати бездіяльність.
На початку 1860-х років він почав було за чарівно-комічну оперу "Рогдай", але написав тільки п'ять номерів, два сольних ( "Дуетіно Рогдай і Ратобора" і "Комічна пісня") і три хорових (хор дервішів на слова Пушкіна "Повстань , боязкий ", суворого східного характеру і два жіночих хору:" Тихіше лийтеся струмочки "і" Як денниця з'явиться світлоносні "; всі вони вперше виконувалися в концертах Безкоштовної Музичної Школи 1866 - 1867 рр.). Трохи пізніше він задумав оперу "Мазепа", на сюжет "Полтави" Пушкіна, але, написавши дует Орлика з Кочубеєм ( "Знову ти тут, мерзенний людина"), на ньому і зупинився.
Не вистачало рішучості витрачати сили на великий твір, доля якого здавалася ненадійною. Подорож за кордон, в 1864 - 65 роках, сприяло піднесенню її духу і сил, так як було дуже вдало в артистичному відношенні: в Брюсселі капельмейстер Гансенс оцінив талант Даргомижського і сприяв виконанню в концертах його оркестрових речей (увертюри до "Русалці" і "Козачка "), що мали величезний успіх. Але головний поштовх до надзвичайній пробудженню творчості дали Даргомижського його нові молоді товариші, особливості талантів яких він швидко оцінив. Питання про оперних формах став тоді черговим.
Займався їм Сєров. збираючись стати оперним композитором і захоплюючись ідеями оперної реформи Вагнера. Займалися їм і члени балакиревского гуртка, особливо Кюї, Мусоргський і Римський-Корсаков, вирішуючи його самостійно, виходячи багато в чому з особливостей нового вокального стилю Даргомижського. Складаючи свого "Вільяма Раткліфа", Кюї негайно ж знайомив Даргомижського з написаним. Знайомили Даргомижського зі своїми новими вокальними творами також Мусоргський і Римський-Корсаков. Їх енергія повідомила і самому Даргомижського; він вирішив сміливо вступити на шлях оперної реформи і затягнув (за його висловом) лебедину пісню, взявшись з незвичайним завзяттям за твір "Кам'яний гість", не змінюючи жодного рядка пушкінського тексту і не додаючи до нього жодного слова.
Однак значення "Кам'яного гостя", логічно завершального реформаторські ідеї Даргомижського, безсумнівно. В "Кам'яному господарі" Даргомижський, як і Вагнер, прагне здійснити синтез драми і музики, підпорядковуючи музику тексту. Оперні форми "Кам'яний гість" настільки гнучкі, що музика тече безперервно, без всяких повторень, що не викликані змістом тексту. Досягнуто це відмовою від симетричних форм арій, дуетів та інших закруглених ансамблів, і разом з тим відмовою від суцільної кантілени, як недостатньо еластичною для вираження швидко змінюються відтінків мови. Але тут шляху Вагнера і Даргомижського розходяться. Вагнер центр ваги музичного вираження психології дійових осіб переніс в оркестр, а вокальні партії у нього виявилися на другому плані.
Даргомижський зосередив музичну виразність на вокальних партіях, знаходячи більш доцільним, щоб самі дійові особи говорили про себе. Оперними ланками в безперервно поточної музиці Вагнера є лейтмотиви, символи осіб, предметів, ідей. Оперний стиль "Кам'яний гість" позбавлений лейтмотивів; проте характеристики дійових осіб у Даргомижського яскраві і строго витримані. В уста їх вкладені мови різні, але однорідні для кожного. Заперечуючи суцільну кантилену, Даргомижський відкинув і звичайний, так званий "сухий" речитатив, мало виразний і позбавлений чисто музичної краси. Він створив вокальний стиль, що лежить між кантиленою і речитативом, особливий співучий або мелодійний речитатив, досить еластичний, щоб перебувати в постійному відповідно з промовою, і в той же час багатий характерними мелодійними вигинами, одухотворяє цю промову, що приносить в неї новий, якого бракує їй емоційний елемент.
У цьому вокальному стилі, цілком відповідає особливостям російської мови, і полягає заслуга Даргомижського. Оперні форми "Кам'яний гість", викликані властивостями лібрето, текстом, не припускав широкого застосування хорів, вокальних ансамблів, самостійного виступу оркестру, не можуть, звичайно, вважатися незаперечними зразками для будь-якої опери. Художні завдання допускають не один, не два рішення. Але дозвіл оперної проблеми Даргомижського настільки характерно, що в історії опери забуте не буде. Даргомижський мав не тільки російських послідовників, а й іноземних.
Гуно мав намір написати оперу за зразком "Кам'яного гостя"; Дебюссі в своїй опері "Пеллеас і Мелізанда" здійснив принципи оперної реформи Даргомижського. - Суспільно-музична діяльність Даргомижського почалася лише незадовго до його смерті: з 1860 року він був членом комітету з розгляду творів, що подаються на конкурси Імператорського Російського Музичного Товариства, а з 1867 був обраний директором Санкт-Петербурзького Відділення Товариства. Більшість творів Даргомижського видано у П. Юргенсона. Гутхейля і В. Бессель. Опери та оркестрові твори пойменовані вище. Фортепіанних п'єс Даргомижський написав небагато (близько 11), і всі вони (крім "Слов'янської тарантели", соч. В 1865 р) відносяться до раннього періоду його творчості.