Покажи нам і Твоє воскресіння # 133;
Здається, що в Церкві, віруючою в Воскреслого Христа, прагнення зобразити Його Воскресіння повинно було бути присутнім спочатку, т. Е. Сюжети Воскресіння Христового у власному розумінні повинні були з'явитися в християнському мистецтві з самого раннього часу. Але Святе Письмо не містить опису незбагненного по самій суті своїй моменту Воскресіння Христового: бездоганно щирі в своїх описах євангелісти не говорять про те, як виглядав Воскреслий Спаситель, як Він воскрес із гробу, куди попрямував. У мистецтві древнехристианского періоду Воскресіння Христове зображувалося в символічних формах [8].
У порівнянні з іншими святами, іконографія Воскресіння Христового формувалася протягом тривалого періоду; зображення видозмінювалася протягом III-XVII ст. В основі зображення Воскресіння Христового лежать тексти Святого Письма, святоотеческие творіння, гимнография, а також апокрифи, головною темою яких є перемога воскреслого Христа над пеклом і смертю. Однак створення іконографії таємничого події, очевидців якого на землі не було, представляло складну задачу. У зв'язку з тим, що в Євангеліях немає опису Воскресіння Ісуса Христа, в ранньохристиянському мистецтві воно зображувалося символічно через прообрази, що містяться в Старому Завіті [3].
З старозавітних прообразів і пророцтв про Воскресіння основою для створення зображень Воскресіння Христового послужило чудесний порятунок пророка Іони (про чудо пророка Іони см. Мф. 12:40; 16: 4), яка згадується і в співах Пасхального канону «# 133; і на третій день, бо від кита Йона, воскрес єси із гробу »(ірмос 6 пісні).
Композиції із зображенням пророка Іони зустрічається і в мистецтві більш пізнього часу: мініатюра Хлудовской Псалтиря (сер. IX ст. ДІМ) зображення Іони у череві кита ілюструє текст: З черева адові благання моє, почув єси, мій голос (Іона 2: 3) [3 ]. Молитва пророка Іони «з утроби китів»: Земля її засуви навіки! але Ти, Господи Боже мій, виведеш душу мою з пекла (Іона 2: 7) співзвучна зітхань Псалмоспівця: Господи! Ти вивів з пекла душу мою оживив мене, щоб я не зійшов в могилу (Пс. 29: 4); Ти душу мою від шеолу (Пс. 85:13).
Ранневизантийское мистецтво, відмовляючись від символізму найдавніших зображень, розробило історичну композицію, в якій поєдналися ілюстрація євангельського оповідання і зображення гробу Господнього у вигляді хреста або храму, побудованого імператором Костянтином Великим на місці Воскресіння Господа Ісуса Христа. На саркофазі IV ст. зберігається в Латеранському музеї в Римі, зображений увінчаний лавровим вінком з монограмою Христа хрест, поруч з яким стоять 2 воїна; дерева, що обрамляють композицію, вказують на місце знаходження гробниці # 151; оливковий сад: На тому місці, де Він був розп'ятий, знаходився сад, і в саду новий гріб # 133; Там поклали Ісуса (Ін. 19: 41 # 151; 42) [3].
Інша древнє рельєфне зображення Воскресіння Христового # 151; диптих V століття (Собор в Мілані, Дуомо). Тут, поряд з зображеннями Пристрасних подій, Воскресіння Христове представлено у вигляді наступних сюжетів: сплячі воїни біля храму-ротонди Воскресіння Христового; явище ангела до жінок-мироносиць; явище Воскреслого Христа двом Маріям; запевнення Фоми. У V-VI століттях ця іконографія Воскресіння Христового поширюється досить широко [3].
Зображення Гробу Господнього в вигляді храму в сюжетах Воскресіння відомі за багатьма пам'ятників. На різьблений пластині (420 м Британський музей) дружини-мироносиці і воїни зображені у храму з розкритою дверима; на окладі Євангелія (V ст. собор в Мілані, Дуомо) ангел і дружина стоять перед відкритою гробницею у вигляді античного храму на високому підніжжі; на пластині (V ст. Музей Кастелло, Мілан) мироносиці припадають до ангела, що сидить на камені біля храму з відкритими дверима; на пластині (V ст. Баварський національний музей, Мюнхен) у верхній частині композиції над дружинами зображений юний Христос, що входить на гору; на кришці релікварію (VI ст. Музеї Ватикану) явище Христа до жінок-мироносиць зображено на тлі ротонди з розкритими дверцятами, що нагадують царські врата вівтаря, всередині якого видно престол, покритий індітіей [3].
До шостого століття відноситься поява сюжету Воскресіння Христового в книжковій мініатюрі. Євангеліє Раввули (586 м Лавренціанская бібліотека у Флоренції) містить мініатюру, що зображає явище ангела до жінок-мироносиць і явище Христа Маріям, у верхній частині зображено Розп'яття Господа Ісуса Христа. Для іконографії цього часу характерно з'єднання сюжету явища Воскреслого Христа з Розп'яттям [3].
Описані в Євангелії епізоди явищ Воскреслого Христа Своїм учням міцно входять в систему храмової розпису. У Софії Київській (середина XI ст.) Представлені сюжети: Зішестя в пекло, Явлення Христа до жінок-мироносиць, Запевнення Фоми, Отосланіе учнів на проповідь. У створених на рубежі XII-XIII ст. мозаїках венеціанського собору Сан-Марко представлені теми: Зішестя в пекло, Явлення Христа Марії Магдалині, Запевнення Фоми. У храмі св. Софії в Трапезунді (1238 # 151; 1 263) збереглися фрески Явлення Христа учням, Запевнення Фоми, Чудовий улов риби, Зішестя в пекло [6].
Ці сюжети, як і епізоди Пристрасних подій, міцно входять в розвинену іконографію Воскресіння Христового. З найбільш відомих пам'ятників це фрески Спаського собору Мірожского монастиря (середина XII ст.); церкви Вознесіння в Мілешево (Сербія, 20-ті роки XIII ст.); ікона святкового ряду Троїцького собору Троїце-Сергієвої Лаври, 1425 # 151; 1427), а також безліч пізніших творів [3].
Цікава особливість композицій цього типу # 151; точна ілюстрація Євангельського тексту, який розповідає про явище ангела, з одного боку, а з іншого # 151; зображення реалій Єрусалимського храму Воскресіння Христового, зведеного через століття після євангельських подій. У розписах собору Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313) зображена Кувуклия над труною Господнім з підвішеними лампадами [3].
Зображення явища Воскреслого Христа до жінок-мироносиць зустрічається в мініатюрах і на іконах, # 151; наприклад, мініатюра з Трапезундского Євангелія (РНБ, 2-га пол. Х ст.); ікона XVII в. з церкви пророка Іллі в Ярославлі (ЯХМ); при цьому вони зустрічається в розписах разом з композицією Зішестя в пекло. Такі фрески XI століття Софійського собору в Києві і церкви великомученика Феодора Стратилата на струмка в Новгороді, 80-і роки XIV століття [3, 10].
До Х століття іконографія Зішестя в пекло отримала ту форму, яка в якості способу Воскресіння Ісуса Христа використовується і сьогодні. Найбільш ранні приклади відомі по мініатюрах з Євангелія від Іоанна, що читається на Великдень, наприклад, Євангеліє Іверського Афонського монастиря і Трапезундська Євангеліє, що зберігається в РНБ. Спаситель, оточений сяйвом слави, з хрестом у лівій руці, сходить в темну печеру пекла і виводить Адама і Єву з трун у вигляді саркофагів. По боках зображені старозавітні праведники, на першому плані # 151; пророк Давид і цар Соломон. У печері пекла лежать зірвані з петель двері, замки, залізні засуви. Поруч з Христом зображується вказує на Нього святий Іоанн Предтеча з сувоєм в руці, який «благовістив сущим у пеклі Бога, явльшегося тілом» [3].
воскресіння Христове # 151; Зішестя в пекло є обов'язковим елементом храмового розпису. приклад # 151; розпису соборного храму монастиря Осіос Лукас в Фокиде (Греція), що відносяться до 30-х років XI століття: Воскреслий Христос з хрестом у лівій руці стоїть на зірваних дверях, виводить Адама; по сторонам # 151; праведники в саркофагах, на першому плані # 151; пророк Давид і цар Соломон. У соборі монастиря Неа-Моні на острові Хіос (1042 # 151; +1046 рр.) Поряд з Воскреслим Спасителем стоїть св. Іоанн Предтеча з сувоєм. У музичних зображеннях церкви Успіння Богородиці в Дафні (бл. 1100 г.) і собору Санта Марія Ассунта в Торчелло (бл. 1130 г.) під композицією Зішестя в пекло зображений Страшний Суд [3, 6].
У візантійському мистецтві палеологовской епохи (XIV-середина XV ст.) В іконографії Воскресіння Христового з'являється велика кількість персонажів, в трунах зображуються воскресає люди в саванах, композиція стає більш динамічною. Такі, наприклад, розписи церкви Святої Трійці сербського монастиря Сопочани (ок.1265 р) [3, 6].
В Константинопольському монастирі Хору (Кахрие-Джамі) в Константинополі в композиції Воскресіння Христового Спаситель, що стоїть на зірваних дверях пекла, в миндалевидном сяючому ореолі, обома руками тримає Адама і Єву, зображених повсталими із саркофагів. Справа за Євою варто Авель з пастуших палицею, за ним # 151; група старозавітних праотців; зліва за Адамом # 151; Предтеча, за ним # 151; юний цар Соломон, озирається на свого батька, пророка Давида (обидва вони в царських вінцях) і група пророків. Цей іконографічний ізвод набув широкого поширення в XIV-XVI ст. в тому числі в російських пам'ятниках, наприклад, в розпису церкви великомученика Феодора Стратилата на струмка в Новгороді: над Христом ангели тримають хрест, увінчаний лавровим вінком # 151; знак перемоги над смертю [3, 6, 10].
В іконографії XV-XVI ст. з'являється ще ряд особливостей: так, на псковських іконах Христос зображується в червоному одязі, його оточують серафими та херувими в печері ангели пов'язують сатану; зірвані з петель двері пекла зображені вертикально стоять внизу, а вгорі над ними # 151; розчинені двері раю, куди спрямовані погляди праведників [3].
Композиція Зішестя в пекло розвивалася на основі апокрифічних текстів, зокрема, т. Н. «Євангелія Никодима» і «Слова Євсевія про зішестя в пекло св. Іоанна Предтечі ».
«Слово Євсевія про зішестя в пекло св. Іоанна Предтечі »розповідає про проповіді, яку св. Іоанн Хреститель приніс в похмурі обителі пекла. Грішники не прийняли цієї проповіді, але зраділи їй праведники. Бесіди Предтечі з пророками знаходять відображення в свитках, які тримають в руках пророки [3].
Як вже говорилося вище, в кінці XIV ст. іконографія Воскресіння Христового, спочатку заснована на апокрифічних оповіданнях, доповнюється мотивами, почерпнутими з аскетичної літератури, створеної в Візантії в період так званих исихастских суперечок, що завершилися відродженням візантійської духовності. «Розумне продукт», яке захищав святитель Григорій Палама, відкривало можливість споглядання божественних істин; Фаворський світло обоження, по благодаті робить людське єство спорідненою Богу; Бог, який відкривав великі таємниці великим святим, і з ясністю і достовірністю об'являється і в сьогоднішній Церкві.
Церковного мистецтва цього напряму властиві стрімкі ритми легкого, як би «ескізного» малюнка, сильні світлові ефекти, ускладнені ракурси фігур, результатом чого стала надзвичайна драматично-напружена інтонація образу [10].
Тут видається доречним навести витяги з опису ікони Зішестя в пекло, зробленого відомим іконописцем ченцем Григорієм (Кругом):
«Спаситель зображений сходять в пекло, Він оточений сяйвом, променями, що знаменують Його божественне достоїнство і славу. Спаситель на іконі є як би сонцем, що зійшов в пекло. Все в Спасителя виконано стрімкого руху. Край одягу майорить і піднятий вітром, знаменуючи блискавичну швидкість зішестя Спасителя в пекло. Ноги Спасителя зневажають розтрощені ворота пекла, зірвані з заклепок і простягнені хрестоподібно над безоднею, в яку скинуть пекло і смерть. У лівій руці Спаситель тримає Хрест, який і є тут зброєю перемоги над смертю, як би списом в руці воїна. Права рука протягнута Адаму. Спаситель Своєю рукою міцно обхоплює руку Адама і з силою вириває абсолютно знесиленого з смертного сну. Ліва рука Адама безсило покоїться в руці Христа. У русі правої руки вже помітно самостійний рух Адама до Спасителя, вона молитовно розкрита і протягнута до Христа. У цьому суперечливому русі рук Адама відкривається таємниче оживотворення людини Воскресінням Христовим, повне безсилля смерті і виникає внутрішнє і нерозривна тяжіння людини до Бога »[5].
Для іконографії цього часу характерно збільшення в композиціях Воскресіння Христового кількості персонажів, поява в ореолі навколо сходив у пекло Христа ангелів зі світильниками, з назвами чеснот і з списами, якими вони вражають демонів в печері пекла. Над демонами часто бувають написані назви вад, які переможені злом відповідними чеснотами, зазначеними у ангелів; в печері пекла ангели пов'язують сатану. Воскресіння Господа Ісуса Христа зображується як перемога над смертю і її причиною # 151; гріхом. Богословське осмислення Воскресіння Христового набуває, таким чином, і практичне значення в справі особистого порятунку людей, молитовно майбутніх перед зображенням Зішестя в пекло Воскреслого Христа.
Ця композиція Воскресіння Христового # 151; Зішестя в пекло повторюється в багатьох ікон XIV-XVI ст. У храмової розпису тема Воскресіння Христового неодмінно пов'язується зі Пристрасним циклом. Як приклад можна привести згадувану вже новгородську церква «На струмка».
Розписи цієї церкви # 151; вона присвячена великомученику Феодора Стратилата, # 151; виконані в знаменний для Русі рік, 1380-й. це # 151; творіння талановитих сучасників Феофана Грека, одне з своєрідних пізніх проявів тієї лінії мистецтва, яка виникла завдяки ісихазму.
Унікальну особливість вівтарної розпису Федоровской церкви являє фриз з мініатюрних сцен з драматичним євангельським оповіданням про Страсті Христові. Починаючись на південній стіні вівтаря сценами Таємної вечері, обмивання ніг і Моління в Гетсиманському саду (збереглися невеликі фрагменти), цикл розгортається справа наліво, проходячи по півкола апсиди над зображенням Євхаристії. Далі йдуть сюжети (Цілування Іуди, Наруга Христа, Христос перед Кайяфою, що розривають одягу, Бичевание Христа, Хода на Голгофу), триває на північній стороні вівтаря (Сходження на хрест і Зняття з хреста) і завершується знову на південній стіні перед апсидою, ярусом нижче (Оплакування, Дружини-мироносиці біля Гробу Господнього і Явлення Христа двом Маріям). При цьому на північній стороні вівтаря під сценами з Голгофою в двох композиціях ілюструється розповідь про трьох зречення апостола Петра, його каяття і епізод з повішеним Іудою [10].
До XVII ст. отримує повсюдне поширення ускладнена іконографія Воскресіння Христового, де крім Зішестя в пекло зображується Повстання Христа з гробу, а також цілий ряд сцен від пристрасних сюжетів до Вознесіння (Розп'яття, Положення в труну, Явище ангела до жінок-мироносиць, Явлення Христа двом Маріям, Петро у порожнього труни, Зустріч в Еммаус, Запевнення Фоми, Явище на море Тивериадском, Вознесіння). Як і в ранневизантийских пам'ятках, в цих композиціях на перший план виходить історичне оповідання. Воскреслий Христос, оточений ореолом слави, зображується двічі: над відкритою труною з плащаницею і сходять в пекло [3].
Надалі, зі зростанням впливу західного мистецтва, іконографія Зішестя в пекло витісняється композицією Повстання Христа від труни. Дотримуючись західноєвропейським гравюрного і мальовничим зразкам, художники зображують оголеного Христа в поясом, з прапором в руці, що парить над труною в оточенні хмарного сяйва [3]. Зображення стають натуралістичними, втрачаючи при цьому не тільки свою канонічність, а й повчальність. Тим часом навіть колір одягу сходив у пекло Спасителя грає важливу роль в цілісності сприйняття Таємниці Воскресіння Христового.
Так, червоні, кіноварні одягу Христа на псковських іконах уподібнювалися одночасно старозавітним і образу закривавленою Двері, що обгороджує караючу силу Божу, і самому великоднього жертвопринесення, вказуючи на вже доконане вилив Його Пречистої Крові в спокутування роду людського. Христос на іконі # 151; Нова Пасха, Жертва Жива (3-й приспів 8-й пісні Пасхального канону) [11]. Червоні одягу Христа # 151; символ Його Спокути, Жертви за кожного з нас.
У традиційній іконографії Воскресіння Христового в найбільшою мірою відкривається нам то, без чого віра наша марна # 151; реальність і дієвість Світлого Воскресіння Христового.
Протоієрей Микола Погребняк
Джерела і бібліографія: