Головна / Музика / «Вивчення сонатин М.Клементи і Ф.Кулау, як підготовка до виконання сонат віденського періоду»
«Вивчення сонатин М.Клементи і Ф.Кулау, як підготовка до виконання сонат віденського періоду».
У другій половині XVIII століття в фортепіанному мистецтві виникає жанр сонатина. Сонатина (зменшувальне від СОНАТА) - жанр інструментальної, головним чином фортепіанної музики, похідний від сонати. Сонатина мала переважно навчально-інструктивний призначення, що пояснює невеликі її масштаби, полегшені фактури, відносну простоту тематичного матеріалу і його незначний розвиток, перші частини сонатної форми зазвичай без розробки. У цьому жанрі творили такі композитори як М.Клементи, Ф.Кулау, Д.Чімароза.
Появі класичної сонатної форми передувала старовинна сонатная форма, що складається з двох розділів.
Великий внесок у розвиток фортепіанного мистецтва, утвердження класичного циклу сонати вніс М.Клементи (1752-1832). Засновник так званої Лондонської школи піанізму, прозваний сучасниками «батьком фортепіанної музики». Його фортепіанне творчість мала вплив на Й Гайдна і Л. Бетховена. М.Клементи створив понад сто сонат. Значна їх частина - для фортепіано. Його сонатное творчість - це самостійний напрям в фортепіанної літературі кінця XVIII - початку XIX століття. У ньому не було того багатства музичного змісту, як у творах Й. Гайдна, В. Моцарта і Л. Бетховена, воно значно менше насичено в ліричному відношенні. Але в той час М.Клементи зіграв чималу роль у розвитку сонати і в розробці віртуозною фортепіанної фактури. Його вплив відчувається в деяких творах віденських класиків, наприклад в Третьою і Шістнадцятої сонатах Л.Бетховена.
У музично-виконавському розвитку учнів особливе місце займає робота над творами великої форми. Завдання, які стоять перед учнями при розучуванні сонатних алегро, спрямовані на пізнання як структурної, так і процесуально-динамічної сторін музичної форми.
Уже в початкових класах на матеріалі сонатина літератури (В. Моцарт, Л. Бетховен, М.Клементи, Я.Дюссек, А.Діабеллі, Ф.Кулау) учні готуються до майбутнього вивчення сонат віденських класиків - Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, що є основою формування масштабного музичного мислення, такого необхідного при подальшому виконанні всіх частин циклічної сонатної форми.
Труднощі освоєння сонатного алегро, зумовлені зміною образного ладу партій, тим (їх мелодики, ритміки, гармонії, фактури), як би компенсуються жанрової конкретністю музичної мови, властивої популярним сонатина з програми даного періоду навчання. Така жанрова конкретність характеризує все сонатное алегро або його окремі партії і теми.
Поряд з сонатина А.Жілінскіса, Ю.Щуровского, Г.Граціолі та інших композиторів, в репертуарі учня велике місце належить тій частині музики зарубіжних композиторів, яка готує учня до майбутнього засвоєнню сонатної форми у Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена . Це сонатини М.Клементи, Ф.Кулау, Я.Дюссек, А.Діабеллі. Образно-емоційного строю цих творів притаманні велика моторна спрямованість, чіткість ритміки, сувора закономірність чергування штрихів і фактурних прийомів, виконавську зручність дрібної техніки. Учень повинен виявити в них такі якості тематичного матеріалу, як єдність і контрастність, показати його розвиток. Найбільш доступним для дитячого сприйняття є контрастне зіставлення музичного матеріалу по великим закінченим відрізках форми. Так як головна, побічна і заключна партії помітно відрізняються за характером, жанровим забарвленням, ладогармонічна висвітлення, то учневі легше даються кошти їх виконавської втілення. Уже в експозиціях перших частин сонатин Ф.Кулау соч.55 №1 C - dur і М.Клементи соч.36 №3 юний піаніст чітко розмежовує музично-смислове і структурно-синтаксичну боку основних трьох партій. У творі Ф.Кулау емоційна суть кожної партії виражена головним чином через мелодико-ритмічну образність. Радісна, «танцювальна» головна партія через висхідну G - dur. ву гаму переходить в м'яку, плавну побічну, безпосередньо вливати в заключну партію з її спрямованими гаммообразние потоками, чітко закріплюються в доминантовой тональності.
Більш складні для сприйняття учня явища контрастності всередині партій. Зміна на близьких відстанях ритмо-інтонаційної сфери, артикуляційних штрихів, голосоведения, фактури і іншого, вимагає від учня вміння гнучко перемикатися на нові звукові та технічні завдання. Такий контраст на коротких відрізках можна спостерігати на прикладі сонатини М.Клементи соч.36 № 2. Він становить одну з труднощів виконання тематичного матеріалу першої частини даної сонатини. Тому, чим глибше і ясніше учень зрозуміє виразний і структурний характер експозиції, тим більше він буде підготовлений до прочитання розробки та репризи.
Музичний матеріал експозиціїнеоднаково розвинений в розроблювальних частинах. Порівнюючи дві сонатини Клементі - соч.36 № 2 і № 3, можна побачити максимальну стислість розробки в першому творі, побудованому на тональному оновленні ритмо-інтонацій головної партії. YOмче по музичним засобам і їх виконавській втілення розробка в сонатина № 3. Слуховое увагу учня тут має бути направлено на виявлення подібності мелодійного малюнка початку розробки і початку головної партії, поданої, як би в зверненому вигляді. Ця трансформація матеріалу обумовлює інші виконавські фарби: на зміну фанфарно піднесеності (форте) приходять лагідно-грайливі інтонації (піано). З п'ятого такту розробки в мелодії з'являється рішучий, з елементами драматизму епізод в c - moll. який, поступово згасаючи, вливається в репризу.
Реприза в сонатина зазвичай відтворює тематичні основи експозиції. Як правило, учень легко впізнає її. Часом в ній не береться головна партія. У сонатина М.Клементи соч. 36 №3, головна партія репризи розширена шляхом її динамізації засобами ладотональное розвитку.
Цілісне виконання легких сонатин в середніх класах грунтується не тільки на слуханні інтонаційного спорідненості партій, але і на розвинене почуття ритмічної мірності руху. Найбільшу складність для учнів представляють тут темпо-ритмічні труднощі при частій зміні фактурних прийомів. Уміння тримати темп виховується в початкові роки навчання переважно шляхом активізації почуття метричної та ритмічної пульсації. Наприклад, в сонатина Ф.Кулау соч. 20 №1 внутрішнє слухання пульсації четвертної нот забезпечує «диригентську» вольове управління ритмом восьмих нот. У сонатина М.Клементи G - dur №2 такими ж пульсуючими одиницями є восьмі ноти, прослуховувати і при виконанні шістнадцяті.
Разом з тим вивчення таких сонатин має виробити в учня почуття великих ритмічних угруповань. Так, уже при засвоєнні вже двох розглянутих вище творів можуть бути застосовані такі варіанти «диригентського» рахунку: у Ф.Кулау - по полутакт, у М.Клементи - по тактам. Після ретельного оволодіння текстом і фактурними труднощами учень готується до цілісного виконання сонатної форми.
У висновку, хочеться відзначити, що норми класичної сонати остаточно сформувалися до початку XIX століття, найвищого розквіту досягнувши в творчості Л. Бетховена, чому послужили М.Клементи, Ф.Кулау, Д.Чімароза і інші композитори XVIII століття.