Становлення фортепіанного тріо як жанру
камерного музикування.
Понад два століття існує фортепіанне тріо як самостійний жанр ансамблевої літератури і усталений тип виконавського складу в камерно-інструментальному музикуванні. Немеркнучі від часу шедеври великих композиторів, нев'януча життєздатність забезпечили йому повсюдне поширення і широку популярність.
Цілком очевидно, що питання специфічності фортепіанного тріо як жанру інструментально-ансамблевої музики заслуговують на пильну увагу і ретельного розгляду, і не можуть бути поставлені поза зв'язком з обставинами зародження цього жанру. Ось чому безсумнівний інтерес представляє вивчення того, як виростала ця галузь інструментальної музики, як в процесі становлення складалися стійкі і самобутні її риси. Безперервний процес розвитку фортепіанного тріо від розмитих форм аматорського музикування в напрямку стійкості та якісної визначеності інструментального жанру починається в 80-х роках XVIII століття. Саме в цей час у творчості Гайдна і особливо Моцарта з'являються перші твори, в яких вже досить ясно простежуються типологічні риси самостійної гілки класичного ансамблю.
Особливу роль судилося зіграти триголосся на рубежі XVI - XVII століть. До цього часу складається тип взаємодії трьох голосів, в якому два верхніх наділені мелодійної функцією, а нижній утворює гармонійний фундамент, підтримуючи і координуючи їх. В даному взаємодії відбилися кардинальні процеси, що протікали в той час в європейському музичному мистецтві, а саме кристалізація ладового мислення, зростаюче відчуття вертикалі, гармонійної складової поліфонічної тканини.
Послідовно проведений і певним чином організоване триголосся - сплітаються, взаємодоповнюючі і протистоять один одному, як теза і антитеза, два верхніх голоси і синтезує, «фундаментірующій» басовий голос - задовольняло вимогам народжувався мистецтва бароко, і не випадково описана «тріо-модель» стала фактурним фундаментом тріо-сонати, одного з перших, найбільш стійких і показових жанрів музичного бароко. Звідси величезне значення, яке
набувають в рамках інструментальної музики I-ї половини XVIII століття норми циклоутворення, що склалися вперше в тріо-сонати і отримали закінчене вираження в цьому жанрі у І.С. Баха (мається на увазі четирехчастний цикл з чергуванням частин за принципом контрасту рухів: повільно - швидко - повільно - швидко).
У творчості І.С. Баха, вже в межах пізнього бароко, фактурні і структурні норми тріо-сонати кладуться в основу самостійних різновидів камерно-інструментальної літератури. Зокрема, ці принципи переносяться на солирующий багатоголосий інструмент орган (органні сонати і так звані органні тріо), а також на ансамбль, що включає клавір з виписаною облигатной партією (триголосна основа фактури, переважно чотирьохчастинна структура циклу). В останньому випадку мова йде про відомих сонатах для чембало, скрипки (флейти) і гамбіт, які відіграли визначну роль у становленні нового типу ансамблю з клавіром. Представлений найяскравіше в тріо-сонати тип інструментального триголосся виявився широко поширеною фактурою інструментального ансамблю бароко.
Термін «тріо» стосовно твору, призначеному тільки для трьох виконавців, з'являється на титульних аркушах творів не раніше 60-х - 70-х років XVIII століття. У наступні десятиліття позначення «тріо» ( «терцет») поступово і все більше починає вказувати на ансамбль з трьох учасників безвідносно до реальної кількості голосів в партіях якого з них, стаючи до кінця сторіччя загальновживаним в цьому новому своєму значенні.
Бурхливе і повсюдний розквіт домашнього музикування в самих широких верствах європейського суспільства стимулює процес згасання ансамблю зцифрувати басом, оскільки складності його реалізації виявилися для багатьох любителів труднопреодолімимі. З іншого боку, цей процес супроводжується універсалізацією клавішного інструмента. З'являються перші перекладання опер, ораторій, симфоній, великих ансамблів для одного інструмента, пристосованого до багатоголосої грі, а саме для клавіру, оскільки ніякий інший гармонійний інструмент того часу не міг скласти йому конкуренцію. Видатна роль І.С. Баха по «впровадженню» в ансамблевий літературу виписаної, обов'язкової партії клавіру, на нашу думку, до цих пір не оцінена повною мірою. Бах першим став на шлях послідовного використання в ансамблі виписаної клавирной партії. По суті, він став основоположником особливої гілки ансамблевої літератури - сонати для облигатного клавіру і мелодійного інструменту, перетвореної з тріо-сонати. У творчості композитора знайшов відображення один з вузлових моментів переосмислення так званого тріо-принципу, тобто переходу від старої барокової музики «а тре» до ансамблю з трьома учасниками, один з яких виконує партію облигатного клавіру. У ряді баховских камерно-інструментальних творів, написаних в жанрі «тріо», ознаки зазначеного переосмислення проявляються в порушенні суворого триголосся і в появі виконавського складу, що включає три інструменти (тоді як число виконавців старого «тріо» могло коливатися від одного до п'яти). Нова якість в інструментально-ансамблевого творчості Баха - це самостійна облігатна партія клавіру, яка затверджується у відомому протиборстві двох тенденцій: одна визначається преемственной зв'язком розглянутих творів з тріо-сонатою; інша відображає помітний вплив на них інструментального концерту, ширше - концерту, як принципу музичного мислення.
У той час як у Баха боротьба і взаємопроникнення двох начал протікають в умовах панування поліфонії, у його послідовників концертне початок позначається на іншому тлі, - на тлі нової фактури, що йде від гомофонно-гармонічного складу листи і принципово інших ідейно-стильових устремлінь. Гомофонія і пов'язане з нею інтонаційний оновлення; розуміння музики, як «мови почуттів» і мелодії, як головного засобу доведення цих почуттів до людського серця; усвідомлення необхідності для виконавця пережити, «відчути в собі виражається музикою афект» - характерні прикмети камерного стилю Ф.Е. Баха і його колег. Манера письма, особливо в творах 40 - 50-х років, втрачає притаманну їй доти в'язкість, фактура стає помітно ясніше і прозоріше. Гомофонно-гармонічний склад все більше утверджується в якості переважаючого, незважаючи на зберігається часом видимість поліфонії. Композитор ніби прагне явити «мистецтво з'єднувати і переплітати голоси таким чином, щоб їх спільне звучання давало можливість чути одну єдину мелодію. для чого кожен з голосів лише сприяє їй ». (І. - П. Шульц, ок. 1770 р •)
Безперечне свідчення торжества гомофонногармоніческого мислення - зміни в басовому голосі. Плавне і безперервна лінія зі зміною гармонії на кожній частці все частіше порушується паузами, повторюваними звуками, довгими витриманими нотами: відбувається уповільнення гармонійного ритму. Подоланню поліфонії сприяє і концертний елемент, мова йде про концертності як вільному зіставленні і протиставленні голосів, що трактували «концертно», тобто викладених в гомофонной, блискучо-віртуозною манерою. Іноді партії мелодійного інструменту і клавирного дисканта концертують разом, стверджуючи найраніше значення поняття «концерт» - «взаємодія», «ансамбль», «згода». Часом вони протиставляються в наступних один за іншим розгорнутих, віртуозно викладених побудовах. У вільному протиставленні голосів і інструментів можна угледіти не тільки елемент концертності, але і зачатки нової якості, які можна було б визначити, як прагнення виявити темброве своєрідність беруть участь інструментів.
У процесі переходу від самих ранніх видів клавирного тріо до фортепіанного тріо віденських класиків поступово вироблялися такі риси, які все більшою мірою визначали самобутність народжувався жанру в ряду інших відгалужень інструментального ансамблю.
До числа найважливіших, переломних моментів в період формування жанру слід віднести наступні:
- партія клавішного інструмента стає облигатной, тобто виписаної повністю і обов'язкової для виконання в тому вигляді, в якому вона зафіксована в нотному тексті;
- сам клавішний інструмент наділяється функцією ведучого, а не акомпанував учасника ансамблю;
- жодна інструментальна партія, в тому числі партії струнних, що затверджувалися в якості постійних партнерів клавіру, не може бути довільно опущеною;
- встановлюється практика, яка визначає єдиний і однозначний склад учасників виконання, що виключає можливість заміни того чи іншого інструменту;
- фортепіано (починаючи з 80 - 90-х років XIX століття) остаточно витісняє клавесин, що по суті означало завершення тривалого процесу кристалізації виконавського складу фортепіанного тріо.
У числі ознак характеризують остаточно сформований тип фортепіанного тріо як жанру класичного камерного ансамблю, повинні бути названі:
- самостійність і розвиненість партій скрипки і віолончелі за провідної ролі фортепіано;
- протиставлення фортепіано і струнних як збалансованих звукових мас;
- стабілізація структури за своїми основними параметрами сонатного циклу;
- затвердження єдиного загальноприйнятого позначення жанру за ознакою виконавського складу.
В основу такого позначення Полж кількісна ( «тріо») і якісна ( «фортепіанне») його характеристики - «фортепіанне тріо», «тріо для фортепіано, скрипки та віолончелі».
Саме ці ознаки, що відрізняють наш жанр на зрілому етапі його еволюції, можуть розглядатися в якості критеріїв остаточно сформованого фортепіанного тріо і одночасно як певний підсумок досить тривалого і складного шляху, пройденого різними перехідними і ранніми його формами
до 1789 року-М. +1982.
З історії фортепіанного тріо - М. 1989.