Як відомо, особливостям акторської професії присвячені сотні праць видатних діячів світового театру. Нас же в даному випадку цікавлять лише ті сторони і особливості акторської професії, які пов'язані з естрадним жанром і які багато в чому визначають роботу режисера театралізованого масової вистави з виконавцем.
Безумовно, для естрадного артиста, як і для театрального, вкрай важливі життєвий досвід, емоційна пам'ять, сприйняття їм навколишнього життя, які формують його світогляд. Уміння бачити і проникати в суть явищ дійсності, на наш погляд, не менш важливо, ніж справжнє акторське майстерність. Але якщо в театральному мистецтві артист - лише одна з основних фігур творчого процесу, то на естрадному майданчику панує воістину культ актора. Естрада - це мистецтво солістів. Немає артиста - немає номера. Адже найчастіше на естраді артист залишається один на один з глядачем. Його не врятують ніякої реквізит і оформлення. Згадаймо хоча б Аркадія Ісаковича Райкіна. про який по праву можна сказати: «Голий чоловік на голій землі». Всі його орудіе- унікальне акторське обдарування, вміння проникати в суть явищ дійсності, пропускаючи їх через свій світогляд - світогляд видатного художника.
Особливості естрадної режисури безпосередньо пов'язані з особливостями акторської виконавської творчості. Режисерської турботою було і залишається виявлення і підкреслення особистісних якостей актора -людини в рамках загального задуму і втілення. На естраді нам особливо важлива яскрава акторська індивідуальність, тому що, на відміну від театру, де актор виступає в личині персонажа, глядач сприймає особистість самого актора естради як сценічний образ з його власним ставленням до життя. Глядач найчастіше ототожнює якості героя з людськими життєвими якостями виконавця.
Специфіка естради вимагає, щоб артист був не тільки яскравою індивідуальністю, а й щоб ця індивідуальність була цікава для глядачів. Естрадному артисту, більш ніж театральному, властива «сповідальність» виконання. Артист на естрадному майданчику діє за законами майданного театру, коли головним стає посил як результат максимальної зосередженості, оскільки для публіки величезне значення мають особисті переживання, душевний і духовний світ артиста. Глядачам, яких артист змушує стежити за собою - хвилюватися, сумувати, любити, радіти, - актор насамперед цікавий як особистість. Саме в естрадному мистецтві особистісні якості виявляються визначальними.
Легко переконатися в цьому, згадуючи імена настільки різних за жанром і стилем естрадних артистів, які працювали в різний час і в різних політичних умовах: А. І. Райкіна, К. І. Шульженко, М. В. Миронову, Л. О. Утьосова, М. П. Бернеса, 3. Є. Гердта, І. Л. Андроникова, Ю. В. Нікуліна, Л. Г. Зикіна, А. Б. Пугачову, І. Д. Кобзона, П. Г. Бабкіну, Г. В. Хазанова, Т. М. Гвердцителі та ін.
Справа не тільки в наявності яскравого образного мислення, виконавської акторської або вокального таланту, багатстві мовних засобів вираження (все перераховане властиво і талановитим артистам театру). Справа в умінні активно спілкуватися з глядачем, адже на естраді головний партнер актора - глядач. В естрадному мистецтві ключове значення має здатність артиста відразу при виході на сцену встановлювати прямий контакт з глядачами, спілкуватися з ними, як з добрими друзями. Якщо в цьому союзі артиста і глядача досягнута гармонія спілкування - починає жити велике мистецтво. По суті, артист естради веде діалог з публікою. Діалог тому, що безперервна реакція залу для глядачів на акторський посил і є ті своєрідні репліки другого учасника діалогу, яким стає глядач.
Характер спілкування на естраді багато в чому залежить від жанру виконуваного номера. При цьому активне спілкування із залом для глядачів визначає реакцію останнього. Інша особливість - вміння естрадного артиста миттєво відповідати на реакцію залу. Це можливо лише тоді, коли виконавець володіє даром імпровізації та імпровізаційної виконавською манерою. Щодо обов'язковості імпровізаційного виконання говорила в одному зі своїх інтерв'ю Алла Пугачова. «Імпровізація обов'язкове, без неї не може бути мови про естрадному виконанні. "Арлекіно" я не можу заспівати двічі однаково, завжди присутній імпровізація, не кажучи вже про те, що співаєш в різній обстановці ».
Імпровізаційна манера виконання передбачає величезну внутрішню рухливість актора. Багато в чому враження імпровізації створює вміння виконавця як би шукати слово і складати фразу на очах у глядачів.
І в театрі, і на естраді у актора одна і та ж мета - створення сценічного образу. Але при всій удаваній однаковості мети створюються сценічні образи мають відмінності: у них різна глибина розробки. Причина тому - різні «умови гри». Артист естради творить в своєрідному театрі, що відрізняється від драматичного хоча б тим, що на рішення тих же завдань, на які артист театру має 1,5-2 години сценічного часу, в розпорядженні артиста естради всього 3-5 хвилин, відпущених для сценічного життя персонажа .
Як приклад хочу навести виконання н. а. СРСР Ірини Богачевой романсу Валерія Гавриліна на слова Олександра Володіна «Вибачте мене». За кілька хвилин перед глядачем розгортається картина цілого роману життя двох людей, історія їхніх стосунків. Хоча ніяких подій в романсі не викладав. Але майстерне володіння вокально-інтонаційним мовою найвидатнішою співачкою і актрисою, музична драматургія Гавриліна, пластика і глибина проживання Богачов - все це робить час сценічного життя романсу достатнім, щоб викликати глибокий душевний відгук і співпереживання у глядача.
Іншим яскравим Майстром перевтілення на естраді є н. а. СРСР Сміла Андрєєв. Наприклад, його виконання вірші Євгена Євтушенка «Бабин Яр» не тільки малює перед глядачем страшні картини Голокосту, але головне - вражає глибиною громадянської позиції Особистості і Артиста, яким є Андрєєв.
Інший відомий артист театру Борис Борисов у своїй книзі «Історія мого сміху» підкреслював: «Мені легше зіграти роль в п'єсі, ніж виступати з моїм естрадним репертуаром в концерті. Всі ті речі, які я виконую, малюють фігуру, тип людини, зобразити якого треба протягом трьох хвилин ». Дійсно, для цього потрібно володіти особливим складом таланту перевтілення. (Згадаймо ще раз сатиричні мініатюри Аркадія Райкіна.)
Сучасний артист естради повинен володіти багатьма талантами і по суті бути синтетичним актором. Успіх естрадного артиста обумовлюється не тільки високим професіоналізмом, а й легкістю, невимушеністю виконання, умінням надати номеру відповідну форму - то монументальну і строгу, то витончену і легку, то сатирично-гостру, то лірично-ніжну. І в цій роботі режисер повинен брати найактивнішу участь.
Особлива проблема на сьогоднішній естраді - репертуар. Величезне значення має його вибір режисером і виконавцем. Н. П. Смирнов-Сокольський в своїй книзі «Сорок п'ять років на естраді» підкреслював важливість цієї теми: «Не можна прикривати важливою і потрібною темою убогість артистичного обдарування, але не можна прикривати блиском і талантом виконання убогість і непотрібність утримання». Режисерові необхідно пам'ятати про це, жорстко перегороджуючи шлях на сцену вульгарності і безглуздого кривляння.
Сьогодні все частіше доводиться стикатися з тим, що ім'я і популярність артиста призводять до того, що публіка не тільки прощає, а й заохочує явну слабкість деяких виконуваних «опусів». Сучасні естрадні співаки і співачки «при повній свободі творчості» втрачають почуття відповідальності перед глядачем, а також свій внутрішній контроль. Роль режисера найчастіше зводиться до нуля, бо саме він заради миттєвого успіху дозволяє знижувати вимогливість до якості репертуару. В результаті - засилля вульгарності і вседозволеності. Отримавши розхожий титул «зірки», артисти роками не змінюють репертуар, втрачаючи свій дар, майстерність і індивідуальність. Роки йдуть, а артист залишається все тим же, продовжуючи експлуатувати свої «пошарпані дані», з яких вже вижато все, що тільки можна.
Спокійного життя для артиста і режисера, що працюють на естраді, бути не повинно. Всі ми - свідки того, як одного разу завойований успіх того чи іншого виконавця, не підтверджений новими художніми досягненнями, зникає зі спогадів. Море підробок, що заполонили масові естрадні жанри, давно не має нічого спільного з мистецтвом. Вульгарний репертуар, завойовує глядацький успіх, привів до абсолютного дефіциту справжніх майстрів, відсутності особистостей і існуючій до цих пір думку, що режисером естради та театралізованих масових видовищ може бути кожен.
Як ми вже відзначали, на створення сценічного образу на естраді в розпорядженні виконавця є всього лише кілька хвилин. Однак слід зауважити, що навіть трихвилинне виступ артиста звужує простір для режисерської творчості. При цьому режисер зобов'язаний знайти ту систему образності, яка відповідає змісту, стилю твору, індивідуальності виконавця. На естраді характер дійової особи сприймається як явище, в якому як у фокусі зібрані риси, притаманні певній групі людей.
Як для артиста театру, так і для артиста естради сценічний образ має на увазі сплав характеру і характерності. Досягається це тим, що знайдена артистом зовнішня характерність диктує йому поведінку, органічно виражає внутрішню суть персонажа. Згадаймо К. С. Станіславського: «Зовнішня характерність ілюструє і таким чином доводить до глядачі невидимий внутрішній душевний малюнок ролі».
Як приклад можна привести естрадні мініатюри у виконанні Смелаа Винокура, Клари Новікової, Михайла Євдокимова і Юхима Шифріна, у яких зовнішня характерність завжди первинна.
У естрадної драматургії часто характер персонажа виписаний, і режисерові разом з актором доводиться його придумувати. При цьому на естраді самий точно знайдений характер без вираження його через яскраву, помітну характерність не створює образу. На відміну від театру, в естрадному мистецтві зовнішні виразні засоби відіграють вирішальну роль у створенні образу дійової особи і всього номера. Для нас велике значення має зовнішнє фізичне поводження артиста: точність пластики, пози, жесту, своєрідність ходи, особливості мови, інтонації, міміки і т. Д.
Як приклад можна привести естрадні роботи Олени Воробей. Коли ми говоримо про характерності створених нею сценічних образів на естраді, ми маємо на увазі не тільки зовнішню, а й внутрішню характерність персонажів. Останні є вища форма перевтілення естрадного актора. Для артиста естради одна з важливих завдань - через найбільш образне зовнішня дія висловити сутність персонажа.
Погодьтеся: часто створювані артистами естради сценічні образи, до якого б жанру вони не ставилися (розмовної, музичному, оригінальному), здаються легкодоступними для виконання. Але саме в цій «доступності» та уявній простоті полягають основні труднощі професії естрадного актора.
Ми вже торкалися роль сценічного костюма в знаходженні та реалізації характеру і характерності на естраді. Костюм на естраді виступає в трьох іпостасях:
• як складова частина образу іміджу артиста;
• як костюм дійової особи, персонажа (в якійсь мірі театральний костюм);
• як виконуючий роль сценічного оформлення (частіше костюми хорових, танцювальних, спортивних, циркових, хореографічних, оркестрових і дитячих колективів).
У першому випадку костюм - постійний компонент індивідуального артистичного іміджу. При цьому костюм разом з гримом і манерами виконавця стає як би його невід'ємною частиною і легко запам'ятовується глядачеві (згадаємо, наприклад, сценічні костюми Л. Русланової, А. Вертинського, А. Пугачової, Е. П'єхи, Л. Вайкуле, В. Леонтьєва , Н. Бабкіної).
На жаль, часто доводиться спостерігати, як костюм абсолютно не поєднується з тим, що саме актор або актриса виконують на сцені, з їх власним виглядом. Безглуздість костюмного свавілля багатьох естрадних програм можна охарактеризувати однією фразою - якомога ефектніше роздягнутися. Хоча для естрадного виконавця сценічний костюм ще й засіб підкреслити свої індивідуальні і виконавські достоїнства і приховати недоліки.
У другому випадку для створення зовнішнього вигляду того чи іншого персонажа на сцені використовуються точно знайдені деталі костюма. Наприклад, білий халат і шапочка для лікаря, фартух і мітла для двірника, безліч ручок і олівців в кишені піджака і портфель в руках чинуші-бюрократа, капелюх-котелок для чепуруна.
Як приклад використання яскравих деталей костюма, підкреслюють характерність і дії персонажів, можна привести хореографічну сюїту «Картинки старої Одеси», створену на моє прохання балетмейстером Борисом Сайкин на музику Михайла Глузь для театралізованого гала-концерту відкриття III Московського міжнародного фестивалю мистецтв ім. С. Міхоелса на сцені Великого театраУкаіни. Тут велика кількість персонажів виграшно підкреслювали деталі костюмів основних дійових осіб, а самі деталі обігравалися, стаючи учасниками сценічної дії.
У третьому випадку в театралізованих масових постановках костюм як елемент оформлення грає важливу роль. Видовищність і театральна природа костюмів у таких видатних колективів, як Державний хореографічний ансамбль «Берізка» і Державний ансамбль народного танцю п / р Ігоря Моїсеєва, продиктовано стилем того чи іншого твору і в не меншому ступені індивідуальністю видатних майстрів-постановників І. А. Моїсєєва і М. М. Кольцовой.