Голос повинен звучати природно.
Для зміцнення центру будь-якого (але не легкого високого) жіночого голосу потрібно згущення і ущільнення. Вводиться згодна - українська ГХ (по Мікішев). Не вміючи згущувати звук, Е.В.Образцова два роки співала, як сопрано.
Якщо у меццо-сопрано не густо голос, то в дуеті Норми і Адальжіза, драматичне сопрано (Норма) перекриє меццо і буде порушено художнє рівновагу голосів, що одного разу і сталося, про що так гнівно писав критик. Те ж саме може статися в дуеті Амнеріс-Аїда і т. Д. Необхідно пам'ятати, що в золотий вік вокального мистецтва співачки трьох густих голосів (контральто, меццо-сопрано і сопрано) просто іменувалися: примадоннами.
Використовується у вокальній педагогіці для розвитку точності інтонації, навичок читання з листа.
На жаль, не всі співаки мають абсолютний слух. Часто звуковедення при сольфеджірованіе вступає в протиріччя з технікою співу з питання звуковисотної позиції, при цьому страждає інтонація (це треба враховувати).
Високий жіночий голос.
Сопрано настільки багатоплановий голос, що сказавши про нього: "високий", - майже нічого не сказати. Голоси професійних співачок найбільш точно визначаються по виконуваного репертуару. Втім, це в професії вже не важливо: сама співачка вибирає собі зручний репертуар, згідно зі своїми бажаннями, смаками і фізичним можливостям. Але для молодого голосу дуже важливо знати, що в людській природі існує три види сопрано, що розвиваються по-різному: драматичне сопрано і два ліричних. Драматичне сопрано - центральний (за звучанням середній, мецо) голос з сильним верхнім регістром, більш сильним, ніж у меццо-сопрано, голос багатоплановий. Марія Каллас, драматичне сопрано, заспівала Лючію голосом маленької дівчинки, і критики журилися, що вона втратила голос; але вона була готова в наступному спектаклі заспівати Джоконду, де потрібно драматична сила голосу. Для драматичного сопрано це норма. Складніше йде справа з двома ліричними сопрано: густе ліричне сопрано за тембром схоже на меццо-сопрано, з м'яким верхнім регістром і з м'яким глибоким нижнім регістром, - голос теж багатоплановий, як драматичне сопрано, але поступається останньому в силі верхнього регістру. Інша сопрано - легке ліричний (або лірико-колоратурне) відрізняється єдиної високою позицією, рухливістю і легким ніжним нижнім регістром. Молоді ліричні сопрано нерідко плутають, що заважає їх правильному розвитку. Буває, емоції і темперамент співачки перехлестивают, вона вважає, що візьме силою і покаже, нарешті, свій справжній голос. Але немає! Потрібно зупинитися. Легке ліричне сопрано співає на "точці резонансу", небезпечно з неї зрушити: втративши "дзвінкість", голос втрачає всі свої якості. Дуже важливо знати витривалість свого голосу і не спокушатися, щоб не шкодувати потім. Не варто розраховувати на репертуар більш сильного голосу (драматичного сопрано або меццо). Освоєння репертуару сусіднього ліричного і навіть легкого голосу-справа більш корисне і вигідне.
ТАЄМНИЦІ ІТАЛІЙСЬКОЇ ШКОЛИ
"Ніякі секрети старих італійських маестро не допоможуть співу стати гарним, бо заходи такого співу не існує", - А. К.
Звичайно, це не так. Є еталони звучання класичних голосів. Є емпіричний метод навчання співаків (з голосу), і він буде завжди. Є література про педагогів і школах. Є і генетична пам'ять в народі про високу музичну культуру XIX століття. Російська земля завжди була багата красивими голосами. А секрети старих італійських маестро потрібно шукати в вправах, де зашифрована дуже серйозна теорія сильної вокальної школи, припустимо: неаполітанської школи або школи Гарсія. У Росії довго працював Еверарді, Поліна Віардо ... Якісь прийоми і секрети, вірно, залишилися ;-) ...
Тембр голосу залежить від інтелекту.
Технічно оснащений голос може звучати сам по собі дуже красиво і без всяких емоцій, а ось щодо інтелекту можна дуже помилитися, тому що краса голосу залежить від будови людського тіла.
Відхилення від вірного темпу ведуть до спотворення музичного образу.
Темпові відхилення зазвичай застосовуються в невеликих музичних побудовах (див. Словник вокаліста. Агогіки). Взагалі таких суворих правил у вокальній музиці не повинно бути: темпи в житті змінюються і це повинно знаходити своє відображення в вокальному мистецтві.
У початківця тенора повинні добре звучати нижній регістр і центр.
Будь голос будується від центральної октави. Поглиблення високого голосу може знизити звуковисотну позицію і тим самим загальмує його розвиток.
Тенор - найскладніший співочий голос: драматичний, меццовий, ліричний міцний і легкий ліричний (альтино). Для високого голосу завжди важливіше побудова центру і головного регістра. При побудові нижнього регістра варто уникати зниження позиції, вірніше, важливо вміти швидко її відновлювати. Ліричним тенорам протипоказано "натискати" в нижньому регістрі, не можна застосовувати для голосоведения тверду атаку, а тільки м'яку і полегшену. З цього приводу є анекдот. Засперечалися два тенора, як співати високі ноти: в силовій манері або з полегшенням? Драматичний наполягав: "Тільки в силовий!" А ліричний вважав, що потрібно співати чуттєво і ніжно. Підійшли інші тенора, стали сперечатися. Проголосували, нарешті. Виграв драматичний тенор, а той, хто програв ... застрелився. Страшна і несправедлива історія, добре ще, якщо це анекдот, а раптом правда? Шкода ліричного тенора, адже його не можна в цьому дорікати, така природа його голосу, а драматичному тенору треба б знати, що технікою співу ліричного тенора він може сам володіти досконало. Шаляпін говорив, що "Карузо може співати тисячею голосами".
Скільки співаків, стільки і підходів до розвитку їхніх голосів.
Це висловлювання Енріко Карузо - великого тенора. Співак вивчав свій голос і добре його описав. Він також говорив: "Одна справа співати самому, інша справа - навчити іншого". Навчання співу починається з техніки побудови голосу, в основі якої лежить теорія вокальної школи (припустимо, неаполітанської, по Барра). Якщо немає теорії, то стихія звуку, рух звукової хвилі в співочому апараті веде найчутливіших співаків в правильному напрямку. Завдання хорошої школи: допомогти співакові сформувати красивий, еталонного звучання голос і навчити техніці співу, т. Е. Технікою виконання вокальних творів. Виконавська техніка співу починалася від інструментального стилю, від хвильових побудов (припливів і відливів), що властиво інструментальній музиці. Красиве кантиленою спів називалося "бельканто". Хто міг подумати, яке бельканто чекає співаків попереду. Але з побудовою оперних театрів, коли співаки стали співаючими артистами, змінилася і вокальна техніка - з хвильових побудов на променеві (см.Петь потрібно так). Тепер сенс навчання став: навчитися техніці променевого співу. З променевих побудов почався рух до розвитку і вдосконалення цієї техніки до більш значущого бельканто: перш за все до швидкого красивому співу-скороговорке (по Россіні), повільного чуттєвого (по Белліні) і широкому об'ємному (по Верді). І все це за законами природи!
Тип голосу змінюється з часом.
За типом голос не змінюється, він даний природою людині від народження. Але голос може змінювати свої якісні характеристики. Тип голосу може визначити досвідчений педагог в 14-15 років і раніше, в залежності від вікових змін.
У ліричного тенора - легковажний характер.
Звичайно, це ще м'яка характеристика тенору. Чи не щадить поголос і колоратурні сопрано! Але вся справа в тонусі. Низький тонус знищує високий легкий голос. Голоси ці - ігрові, тобто співаки весь час повинні прикидатися. Ніжний ліричний тенор -Голос вічного хлопчика, а легке сопрано - голос маленької дівчинки! Жінкам властиво кокетувати, а яке чоловікам? Якщо у чоловіка похмурий характер, то тенор гине в ньому, а якщо це вже його професія? Необхідно змінювати характер! Не дарма ж кажуть: тенор - це характер! В одному театрі дуже популярного солодкозвучного тенора називали: "херувимчики". Жінки його обожнювали (він до того ж був гарний собою), а він був відданий сцені. Співак в будь-який час завжди був готовий вийти на сцену і співати. Його секрет був простий. Він не терпів домашніх сварок і жив з кожної дружиною до першої сварки. Трохи сварка - він тут же збирав валізу і переїжджав до чергової шанувальниці, що ставала його новою дружиною ... Так він любив співати і так берег свій тонус!
Тонус необхідний і густим голосам відразу ж при побудові голоси вище центру, але цей тонус пов'язаний з енергетикою організму, як в спорті (при стрибках у висоту при підвищенні планки). Спів - завжди пристрасть. Співак не може сумувати, плакати, нервувати ... Співак - спортсмен, він так себе відчуває!
Виконання трелі досягається вмінням укрупнити своє вібрато, "розгойдати" його до такої міри, щоб в ньому чітко було чути верхній і нижній звуки в інтервалі секунди. Виконання трелі вимагає вільної і рухомий гортані.
В італійській вокальній школі трелям вчить прийом, що виключає "розгойдування рухомий гортані". Трелі завжди виконуються на "опорі звуку" (вібрато на резонаторі, в області щік), інакше вони втрачають свою яскравість ( "срібло") і стираються. У момент трелі необхідно розслабити нижню щелепу. Трелі - це вібрато, як при співі в стилі бельканто.
Поглиблення шкідливо жіночим голосам.
Поглиблення жіночим густим голосам не вредно, навпаки, воно дуже збагачує голос новими фарбами. Але тут є т.зв. підводні камені. По-перше, потрібно вміти швидко відновлювати високу позицію, не чіпати гортань (намагатися обходити її або зверху чи знизу), а при глибоких нотах навчитися ставити гортань "на якір" (по Маріо дель Монако), тобто в початкове положення, займане при розмові. Через високу виразності глибокі ноти використовуються як "чуттєві фарби" голоси.
"Чим нижче, тим вище".
Це теж вираз Маріо дель Монако. Але жителям півдня властиво емоційно висловлюватися. Це не правило, а механічний прийом, освоєний драматичним прекрасним тенором, яким був знаменитий Маріо дель Монако. Помилково вважати це правилом. Але все повторюється і хтось добре його розуміє ...
Складні італійські вправи не потрібно співати.
Зазвичай вокальні вправи або несуть в собі теорію вокальної школи, або є вокалізами, а вокалізи - це завдання (по Мікішев), тобто ще треба подумати: як їх заспівати, щоб була користь. Вивчаючи техніку співу, буває дуже корисно спробувати співати італійські вправи, деякі з них багато відкривають співакові. Співати можна, але обережно. Бездумно "ганяти" голос швидше шкідливо, ніж корисно, але і тягнути час ні до чого.
Спосіб формування високих звуків, а також великі букви чоловічого співочого голосу.
На практиці класичної школи термін застосовується як зрив звуку. З цієї причини для тенорів дуже небезпечний. Фальцетное звучання головного регістра послаблює голос і вкорочує діапазон тенора. Верхній регістр чоловічого співочого голосу називається головним (Дюпре XIX століття). У ліричних тенорів верхній регістр основний, найяскравіший і красивий, і дуже несправедливо називати його фальцетним. Слово це, погодьтеся, несе негативне навантаження. До речі, Мануель Гарсія дуже хитро (а він прожив більше ста років) називав центр голоси фальцетним, по другому значенню слова - "ненатуральних", т. Е. "Змішаним".
У школі Гарсія немає практичних формул.
Педагог-вокаліст м.Львова (див. Книгу Силантьєвої) засумнівався в школі Гарсія, тому що не знайшов "практичних формул". Завдання в природі вирішуються на фізичному рівні. Так кажуть вчені. Школа М. Гарсія - фізична. Звичайно, в ній є фізична формула! Разом з формулою Карузо, фізична формула працює в кожному голосі хорошого співака, бо вона пов'язана з вокальним слухом і з формулою променевого співу (неаполітанська школа, метод маестро Барра). Співаки співають відчуттями, все три формули працюють в голосі професійного співака, співаки можуть цього і не знати. На сцені Маріїнки було повно співаків школи Гарсія. Школі Гарсія іноді протиставляють теорію Р.Юссона: процесом співу управляє вища нервова система - мозок. Навпаки, в наш комп'ютерний вік можна нову теорію тільки вітати; вона легко вписується в фізичну школу. Однак ... "будь-яку хорошу систему можна зіпсувати поганим виконанням" (педагог І.Савчук).
Безпосередня експресія, чудящаяся в співі - не більше, ніж плід наших власних відчуттів, того впливу, яке спів надає на нашу душу
Так пишуть критики. Це не так! Техніка фізіологічного співу включає в себе прийоми, завданням яких і є вплив на слухача і вираження почуттів артиста через голос. Приклад тому - Ф. І. Шаляпін.
Мова емоцій - технічні прийоми, що забезпечують високу виразність вокального мови. "У співака - гаряче серце, але холодна голова" - закон італійської вокальної школи. На драматичного актора впливають його власні фантазії, а на співака - ще й музика геніальних композиторів. Скільки невидимих світу сліз проливає співачка - драматичне сопрано, готуючи партію Виалетта? Адже на виставі "сльози повинні бути в залі" - це теж закон. Плакати співачка фізіологічно не може, бо відразу ж засмутиться співочий апарат. Співак завжди повинен бути активний, навіть, якщо він співає щось сумне: сумувати він теж не має права. Спів - завжди пристрасть. Співак також повинен зберігати своє психічне здоров'я: найменше відхилення впливає на якість голосу: всілякі спазми на м'язах голосового апарату аж до паралічу (так, буває і таке!). Нескінченні турботи про здоров'я, про ніс, про горлі і т. Д.
Спів - НЕ реалістичне мистецтво, а стилізація, не безпосереднє явище любові і страждання, радості і болі, а їх звукове вираження.
Це грубо і неправильно. Все значно складніше. Співаки-солісти завжди емоційні люди, які люблять музику і її мешканці. Але професія співака така, що потрібно берегти апарат, своє психічне здоров'я. Щоб пізнати емоційну мову вокалу марно йти "від себе", потрібно вивчати цю мову, вслухаючись в запису великих співаків. Особливо багатий виразністю нижній регістр густих голосів, і дуже важливо добре керувати ним.