-
Вступ
- 1 Історія
- 1.1 Антична фреска
- 1.2 Візантія
- 1.3 Давня Русь. Росія
- 1.4 Італійська фреска
- 1.5 XVIII - XIX ст.
- 2 Примітки Література
- 5 Знамениті ансамблі
Римська фреска, 40-30 р. До н.е. е.
Фреска (від італ. Affresco - свіжий), aффреско - живопис по сирій штукатурці, одна з технік стінних розписів, протилежність а секко (розпису по сухому). При висиханні міститься в штукатурці вапно утворює тонку прозору кальцієву плівку, що робить фреску довговічною.
В даний час терміном «фреска» можуть називати будь-яку стінну живопис, незалежно від її техніки (а секко, темпера, живопис олійними, акриловими фарбами і т. Д.). Для позначення безпосередньої техніки фрески іноді використовують найменування «Буоно фреска» або «чиста фреска». Вперше цей термін з'явився в трактаті італійського художника Ченніно Ченніні (1437). Іноді по вже сухий фресці пишуть темперою.
1. Історія
Точна дата появи фресок невідома, але вже в період Егейській культури (2-е тис. До н. Е.) Фресковий живопис набула широкого поширення. Це був живопис фарбами, де в якості сполучного використовувалися клей або казеїн, а сама техніка була близька до «а секко». Доступність вихідних матеріалів (вапно, пісок, пофарбовані мінерали), відносна простота техніки живопису, а також довговічність творів зумовили велику популярність фрескових розписів в античному світі. У християнському мистецтві фреска стала улюбленим способом прикраси внутрішніх і (рідше) зовнішніх стін кам'яного храму.
У Древній Русі техніка стінного розпису в основному була змішана - живопис водяними фарбами по сирій штукатурці доповнювалася темперно-клейовий технікою (фон, верхні прописки) з різними сполучними (яйце, тваринні та рослинні клеї).
В Європі в епоху Відродження володіння мистецтвом стінного розпису стало одним з найважливіших мірил майстерності художника [1]. Саме тоді в Італії фресковий живопис досягла свого найвищого розвитку.
1.1. антична фреска
За свідченням Вітрувія, в Стародавній Греції для обробки зовнішніх і внутрішніх стін споруд використовувалася вапняна штукатурка в кілька шарів з вигладженою до блиску поверхнею. Від греків римляни перейняли звичай фарбувати стіни по штукатурці, пізніше з'явилася і настінний розпис по свіжоукладеному розчину, яка називалася in udo ( «по сирому»). Вапняна штукатурка наносилася в сім шарів, причому в нижні додавався пісок, а в верхні - мармурова крихта. Для запобігання появи тріщин в розчини вводилося невелику кількість води, при нанесенні шари ущільнювалися. Фортеця покриття досягалася додаванням молока, товченого цегли, пемзи і, в окремих випадках, пеньки, соломи. Так в стінних розписах Помпеї виявлена пемза, причому не тільки в штукатурці, а й в барвистих шарах, де вона застосовувалася в якості білил. Нанесення штукатурки в кілька шарів дозволяло сповільнити процес її висихання, і отже, збільшити час роботи по сирій поверхні. Вибір сполучних речовин для фарб диктувався видом застосовуваних пігментів. В якості сполучного використовувалися тваринний клей, чистий вапно і її суміші з казеїном, яєчним білком, клеєм. Вітрувій для збереження розпису радив після висихання фрески покривати її поверхню сумішшю масла з воском з подальшим нагріванням і промоканием розтопленого воску [2].
1.2. Візантія
Правила древньої візантійської фрескового живопису описані в «Ермінь Діонісія Фурноаграфіота» іконописця Діонісія (XVII ст.). Масштабність настінних розписів, які виконуються в Візантії, вимагала збільшення часу роботи по свіжому розчину. Зменшилася до двох кількість шарів штукатурки, в розчин замість товченого мармуру вводилися для нижніх шарів солома, для верхніх - льон або пакля, добре утримували вологу. Уникнути тріщин допомагало витримування гашеного вапна для розчину деяку кількість часу на повітрі. Верхній шар штукатурки наносився відразу на всю площу, що підлягає розпису. Самий ранній приклад візантійської фрескового живопису (500-850 рр. Н. Е.) Зберігся в римській церкві Санта Марія. Поверхня цього розпису була відполірована так само як і у давньоримських фресок, в подальшому візантійські художники відмовилися від цього прийому.
1.3. Стародавня Русь. Росія
Святий Миколай. Фреска Діонісія. Ферапонтів монастир
Спочатку давньоруські художники дотримувалися техніки виконання фресок, прийнятої в Візантії. Штукатурка (левкас), нанесена на стіну, була придатна для письма по сирому протягом декількох днів. Ця обставина дозволяло наносити розчин відразу на всю площу, що призначалася для розпису. Пізніше рецептура левкасу змінилася: в 1599 році єпископ Нектарій, грецький художник, який залишився жити в Росії, в своєму повчанні «тіпік» радить не залишати грунт на стіні «без листи» на ніч або навіть перерву на обід. Вапно для левкасу інтенсивно промивали водою для видалення гідрату окису кальцію (так званої «емчугі»), який, виступаючи вже на готовій фресці, безповоротно псував розпис. При такій обробці здатність вапна до закріплення фарб знижувалася, тому скорочувався час письма по сирому. Схожа система підготовки вапна описана в роботі Паломіно, присвяченій техніці фрески. Давньоруські стінні розписи завжди завершувалися по сухому фарбами, де сполучними були або яєчний жовток, або рослинні клеї. Пізніші розпису виконувалися вже повністю яєчною темперою, з XVIII століття заміненої абсолютно невідповідними для настінного живопису олійними фарбами.
1.4. Італійська фреска
Майстер Історії Ісаака (атрібутіруется Джотто). Ісаак благословляє Якова. Фрагмент фрески. Ассізі. Церква Сан Франческо, верхня церква. Ок. +1295
Італійська розпис стін, як і все образотворче мистецтво, довгий час йшла візантійським зразкам, лише в кінці XIII вона почала набувати самостійність.
Вперше техніку чистої фрески описав в 1447 році Ченніно Ченніні. Одним з перших циклів, виконаних в цій техніці, історики мистецтва вважають сцени з Ісааком в церкві Сан Франческо в Ассізі (бл. 1295), раніше приписувані невідомому майстру, пізніше вони стали атрибутувати як робота Джотто [3]. Техніка чистої фрески програє в швидкості в порівнянні з живописом секко, але перевершує її в багатстві колірної нюансування, так як фарби, накладені на сиру штукатурку досить швидко закріплюються, у художника є можливість писати з застосуванням лессировок без побоювання розмити вже нанесений барвистий шар. У порівнянні з секко розпис по-сирому набагато довговічніша. До недоліків фрески можна віднести порівняно невелику кількість фарб, відомих за часів старих майстрів, придатних для цього виду живопису.
Після прийняття остаточного рішення по композиції розпису і виконання ескізу, робився картон. Малюнок на ньому у всіх деталях відтворював задум художника в масштабі майбутньої розпису. При великих розмірах розпису поверхню ділилася на ділянки - денні норми, в Італії вони називаються джорнати. Поділ проводилося по контурах деталей композиції, часто в області темного кольору, щоб шов, що розділяє ділянки, виконані в різні дні (Вульт), був малопомітним. Контури переносилися на підготовчий шар штукатурки або по розбиті частини картону, або для збереження картону по кальці, знятої з нього з нанесеною по ній сіткою. Малюнок наносився пріпорохом через проколи в кальці з допомогою порошку вугілля, охри або передавлювання. Лінії попереднього малюнка посилювалися найчастіше сангиной. На малюнок, починаючи з верху стіни, щоб уникнути патьоків і бризок розчину нижній частині розпису, наносився шар вапняної штукатурки, Інтонако. він розписувався протягом одного дня. Товщина Інтонако, що наноситься за трьома нижнім підготовчим верствам штукатурки варіювалася від 3 до 5 міліметрів. Відповідно до опису Ченніні Інтонако наносився на змочену водою штукатурку і ретельно вигладжують [4].
Робота по сирій штукатурці, так званому «спілому розчину», який схоплюється через десять хвилин досить трудомістка і вимагає вправності і досвіду: як тільки кисть, легко до цього змінна, починає «боронити» підставу і «намазувати» фарбу, розпис припиняється, так як барвистий шар вже не проникне глибоко в основу і не закріпиться. Шар штукатурки, що залишився не записав, зрізається навскіс назовні, нова частина пріштукатурівается до попереднього шару. Під фрескового живопису можливі тільки незначні виправлення, переробити її не можна: невдалі місця просто збиваються і процес розпису повторюється. Приступаючи до роботи, художник повинен представляти, якими стануть використані ним кольору після остаточного висихання (через 7 - 10 днів). Зазвичай вони сильно висвітлюються, для того, щоб зрозуміти, як будуть вони виглядати після висихання, фарби наносяться на матеріал, що володіє сильною всмоктуючою здатністю (пухку папір, крейда, гіпс, умбру). За день художник розписує 3-4 квадратних метра стіни. Деталі прописувалися до початку XVI століття по сухому темперою. По сухому ж наносилися деякі кольори (яскраві зелені і сині), так як для живопису по сирій штукатурці було придатне обмежена кількість пігментів. Після закінчення розпису її поверхню шліфують, іноді - полірують з нанесенням мильного розчину з воском. Подібна обробка поверхні штукатурки описано Леоном Баттіста Альберті, можливо, що старі майстри користувалися їм після закінчення роботи над фрескою. Розписи художників починаючи від Джотто і аж до Перуджино мають характерну відполіровану поверхню, причому пізніше поверхню розпису робилася блискучою нерівномірно - ділянкам із зображеннями облич персонажів надавався сильніший глянець.
З початку XVI століття майже не застосовується пропис фрески по сухому темперою, з цього моменту починається період панування чистої фрески (buon fresco). У цій манері працювали всі художники Високого Відродження, в тому числі Рафаель, Мікеланджело, а пізніше - Вазарі, Тінторетто, Лука Джордано і Тьєполо. Конструктивні особливості будинків, що зводяться в цей час, привели до зменшення товщини штукатурки, кількість наносяться шарів її скоротилося з трьох до двох. Поверхня фрескових розписів стає матовою, шорсткою. Судячи ж по керівництву, написаному Андреа Поццо, пізніше поверхню штукатурного шару спеціально зерна перед початком роботи. В епоху бароко стає популярним корпусне, пастозное лист, а з XVIII століття фреска виконувати не вапняними водорозчинними, а казеїново-вапняними фарбами.
1.5. XVIII - XIX ст.
Казеїново-вапняна живопис набула широкого поширення і за межами Італії - перш за все в Німеччині та Іспанії. У цій техніці працювали Тьєполо (частково), Трогера, Гюнтер, Азам, Кноллер. Період панування цієї техніки закінчився на початку XIX століття.