Про деякі типах мелодизма в сучасній музиці
Зараз досить широко поширена думка, що сучасна-менная музика в зв'язку з прогресуючим ускладненням музи-кального мови майже повністю відмовилася від мелодійного початку. Дійсно, в сучасній музиці існують сочи-нения, в яких мелодійне початок і тематизм в традицион-ном розумінні цього слова відсутні. При сонорних принци-пах композиції розгортання музичних подій відбувається шляхом змін складних звукових комплексів, що стоять часто на межі шумових ефектів; в електронній і конкретної музики, а також у творах для одних ударних інструментів відсутність мелодійного початку компенсується посиленням ролі інших компонентів музичної мови.
Багато сучасні композитори в своїх творах свідомо уникають будь-яких проявів остинатной - ні в мелодійною розгортанні, ні в гармонії, ні в ритмі. Ніщо не повертається в первісній формі, і безперервна мінливість тканини стала свого роду «правилом» сучасного музичного мислення (якщо виключити так звану «репетитивної» музику, ближчу з естетики поп-музиці, ніж всього того, чим жила останні десятиліття сучасна музика). Мелодизм в колишньому значенні цього слова в сучасній музиці часто відсутня - він підмінений горизонтальними послідуваннями певним чином побудованих інтервальних комплексів, а багато фрагментів формуються вже без участі власне горизонталі.
На відміну від тенденції до розпорошення мелодизма і занурення його в складні фактурні освіти, в творчості композиторів XX століття зустрічається і мелодизм, що моделює на неокласичної основі мелодику, типову для попередніх епох. Це особливо характерно для композиторів, які тяжіли до неокласицизму. У мелодіях подібного типу відбувається деформація класичної моделі: інтонаційна осмисленість порушується зміщенням інтервалікі і руйнуванням диатонической основи (без компенсації її рівнозначним ладовим еквівалентом). Мелодизм такого типу зустрічається у М. Регер, Д. Мійо. А.Онеггера, С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича та інших композиторів, але особливо він характерний для П. Хіндеміта [1].
Розглянемо для прикладу першу тему його симфонії «Матіс-художник»:
Вона немов спеціально побудована так, що являє собою лише модель теми, але не тему як таку. Інтонаційні викривлення прихованої диатонической основи надають їй безразлі-ність і навмисну невиразність. Відтворюється лише формальний каркас традиційної головної партії сонатного allegro. Інтерваліка настільки байдужа, що її можна міняти майже довільно, не порушуючи внутрішньої сутності теми. Інтонаційна нейтральність призводить до того, що нашу увагу ні на чому не зупиняється - в темі немає ні інтонаційних згущень, ні розрядження, ні тих моментів, які своєю інтонаційною привабливістю зупиняють увагу слухача. Ця тема ковзає, не залишаючи в пам'яті нічого, крім загальних форм руху. Плинність музичного матеріалу дозволяє легко заповнювати своєю інерційністю великі звукові і часові простори. Моменти концентрації слухацької уваги на інтонації рідкісні і, оскільки сама інтонація не має велику смислової наповненістю, опуклість подачі досягається зазвичай лише засобами динаміки і збільшенням загальної оркестрової щільності.
Подібного роду тематизм позбавлений тієї внутрішньої пластичності, яка зробила безсмертними мелодійні одкровення В.Моцарта або Ф. Шуберта. П. Хіндеміт не мав мелодійного дарунка, і його моделі мелодій завжди формальні і позбавлені музичної пластики.
Мелодійний мову багатьох композиторів XX століття, моделювати класичні форми письма, нарочито негарний і неплас-тічен. Незграбна неприродність інтонації стала свого роду «правилом хорошого тону». Якщо у Г. Малера розширення інтервалікі (і руйнування диатоники) походить від збільшення експресивності, то у неокласиків воно викликається формальними причинами. У Бетховена теми не завжди виходили, але він вперто їх відточував, знаходячи оптимальні варіанти, сучасні ж композитори часто задовольняються першим ескізом теми, не доводячи її до необхідного інтонаційного досконалості. Випадковість інтонаційних послідовностей стала тепер загальноприйнятою.
Наведемо кілька тем подібного типу:
У прикладі 12 a інтонація звучить оголено, без підтримки гармонії; інструментування підкреслює експресивність інтонації-ції. У двох наступних прикладах (12 б, в) інтонація розщеп-лена на два четвертьтона, що збільшує її виразність, повідомляючи одночасно їй велику інтимність і глибину. В при-міру 12 г інтонація розтягнута по діапазону, їй надано «малерівська» експресивність. Пересененіе в басовий регістр (при-заходів 72 д) і передача засурдіненних міді не тільки реєстрове «затьмарює» інтонацію, але і змінює сутність її експресії.
Приклади 12 е-к дають варіанти гармонійної перефарбовування цієї інтонації. Зміна характеру виразності при цьому проявляється досить яскраво.
У прикладі 12 л інтонація розташована в високому регістрі і загострена темброве (2 Flauti + Cl. Piccolo в самому напруженому регістрі); дисонуючий акорд у засурдіненних міді і тре-молірующіх струнних ще більш збільшує загальну напружений-ність звучання.
У прикладі 12 м інтонація розірвана паузою, регістром і тембром; експресивність майже повністю знята.
У прикладі 12 н звуки ще більш розділені: b перетворено педаль, а - в верхню ноту девятізвучного акорду.
У прикладі 12 про інтонація накладається сама на себе в не-скількох варіантах, утворюючи рухомий кластер; тут від-ходить інтонаційний згущення інтервалікі, бо вся музична тканина будується лише на варіантах цієї інтонації. Вона одночасним-аме і конденсується і «розмивається».
Ці елементарні приклади, зрозуміло, не вичерпують всіх сучасних можливостей роботи з інтонацією - вони наведені лише як ілюстрація видозміни внутрішньої сутності ін-інтервалу і його смислової і експресивної наповненості при змінах інших компонентів музичної мови.