Островський на сучасній сцені - класика в сучасності (на прикладі спектаклю іжевського

В репертуарі російських театрів на сьогодні 89 п'єс Олександра Миколайовича Островського. Його п'єси йдуть крутий хвилею від Калінінграда до Хабаровська. Островський не тільки живий, він, безперечно, - драматург-лідер в російській сучасному театрі. Чому? Які з його п'єс вибирають зараз частіше і охочіше? Які в силу різних причин чіпати бояться? Що не розуміють, не хочуть або не можуть зрозуміти, незважаючи на простоту (гармонійну, втім, простоту) його листи? На що, з точки зору «завоювань прогресу», дивляться зверхньо-поблажливо?







Найбільше, здається, театрам люб Островський - співак лаштунків і закулісся, знавець і поціновувач акторської побуту і акторських доль. Режисери з захватом, на різні лади ставлять «Таланти і шанувальники», «Ліс», «Без вини винуваті». Тут на першому плані мистецтво актора, його магічна сила і переможна влада.

Островський любив і вмів писати ролі актрис і акторів. Ролі ці грали в російській театрі великі попередниці і попередники сучасних улюблениць наших і улюбленців. Однак сам потік п'єс про театр, про акторство, спеціально виділених з найбагатших драматургічних запасників Островського, вказує на нещадний диктат часу.

Не випадково приголомшливий успіх випав на долю вистави вахтанговцев «Без вини винуваті», перетвореного цілком свідомо в мелодраму з цукровим фіналом, коли персонажі, ніби в Новорічну ніч зрушуючи фужери в пориві любові, обіцяють один одному нове щастя. Спектакль був приречений на успіх і тому, що в ролях актрис Кручининой і Шелавін, за п'єсою знаменитих і шанованих, виступили шановані і відомі Юлія Борисова і Людмила Максакова.

Актор або актриса, які відіграють актора або актрису в п'єсах Островського (своєрідна гра в квадраті), - сьогодні чи не головний показник розрахованого успіху, це зрозуміло. Але і якогось допінгу, без якого театру важче і важче змагатися з прогресуючим пануванням лицедійськи поведінки людини просто; з владою іміджу, масковий, казино-рулетное азарту, що впровадили в наше життя зі швидкістю Семимильними казкового скока; з тотальним пануванням гри, ігрищ на екрані ТБ, коли велика частина ефірного часу віддана шоу-передачам, немов спеціально об'єднаним фразою божевільного Германна: «Що наше життя. Гра! »

Вистава «Без вини винуваті» поставлений Петром Фоменко і зіграний акторами в вахтанговском буфеті, а не на вахтангівської сцені. «Ми актори, наше місце в буфеті», - каже незабутній Шмага. Режисер, запрошуючи в буфет глядачів, миттєво перетворює і їх в акторів. Все - актори. Кожен куточок земної світу - театральний майданчик. І що ж? «Буфетний театр» представляє не стільки «чарівний край», скільки «край" не дуже розумних, які не дуже добрих, чи не дуже порядних людей. Їх місце, дійсно, в буфеті. Справжня сцена віддана не ним, не таким. Вона десь поза цими «закусочних меж». Не випадково Кручинина (Юлія Борисова) йде в різних костюмах на «внесценические» підмостки і звідкись з іншого простору сюди, в буфетну кімнату, сумна, повертається. Скільки життя з її обманами, лицемірством і підступністю захоплює світ театру, стільки ж і інтриги, розбещеність «чарівного краю» дев'ятим валом накочуються на залишки-уламки порядку повсякденності. Знамениті вахтанговці (у виставі зайняті також Юрій Яковлєв, В'ячеслав Шалевич, Юрій волинців, Євген Князєв та ін.), Граючи Островського в стилі несподіваного, ризикованого зіткнення мелодрами і фарсу, - немов би зрушують нібито прекрасний світ куліс в сферу непередбачуваних випадковостей життя. І коли цей різкий зрушення, цей бурхливий процес схрещування гри і скорботи життя висвітлюється яскравим сполохи несправжній театрального ефекту, на зразок здобуття Кручининой і Незнамовим родинних зв'язків, - бруд життя щасливим фіналом очищена. Однак ж вона нікуди не зникла. Вона перемістилася, перетекла на «театральну половину». Немає ніяких священних кордонів між рампою і залом. Де «святе» мистецтво, де грубість життя - неважливо. Важливий процес взаємопроникнення і взаимозамещения. Важливий переділ зон впливу: не перемога життя на сцені, але перемога гри в життя.

Акцент зміщення народжує в спектаклі вахтанговцев сумну іронію. Те іронія об'єктивних підтекстів і порівнянь п'єси, які проявляються в спектаклі Фоменко саме як іронічне ставлення до мистецтва актора. Немов би з допомогою Островського театр сам себе потішається, освистують, отхлестивает, а й вибачає за гріхи і гидоти, що накопичилися за час ставлення до себе як до горделивому, що роздув від самозакоханості пестуни фортуни.

У ролі трагіка Несчастлівцева в Театрі на Малій Бронній ( «Ліс» в постановці Льва Дурова) чудово талановитий Олег Вавилов на непомітних майже перемиканнях-переходах від серйозного до комічного і трагікомічного відкриває глибину іронії існування амплуа трагіка. Амплуа, як і актора-трагіка колишньої величі, на жаль, немає в театрі сьогодення. Все було колись. Якесь тихе згасання трагічної пристрасті, невловиме витіканню життя з гри і складають, на мій погляд, нетрадиційний тон, родзинку ролі Несчастливцева в спектаклі Дурова. Режисерові, безсумнівно, дорога думка Островського про велич акторської покликання. Одна біда: багато на веселому бенкеті званих, та мало обраних. Душа-то у всіх пісні просить, в кожному ховається трагік або комік, а натура поперек душі клопочеться, їй не до пісень, її правило: все свій час - справі час. Цей «Ліс» немов пронизаний, просвічений фарбами осені, золотом, пишністю увяданья. У гучній кричав Несчастливцеву, в Олега Вавілова, актора скільки темпераментному, стільки ж лірично стриманому, оголюється внутрішня тиша подиву перед красою подібного увяданья, сумне смиренність перед чимось невідворотно насувається. Пізніше, скажімо, у зовсім не схожого на Несчастливцева, але почасти теж трагікомічного героя, чеховського Шамраєва таке здивування перетвориться в навмисну ​​нетактовність, презирство до театру, актору, в повну Безкольорове світосприйняття і буде грубо запротокольовано: «Пала сцена. Перш були могутні дуби, а тепер ми бачимо одні тільки пні ».







Перш був Микола Хрісанфич Рибаков - тепер ось він, Геннадій Нещасливців. Перш був Геннадій Нещасливців - а сьогодні хто?

І роль трагіка російської сцени, п'яниці в загальному, але відмінною душі людини, покривається, як патиною бронза, нальотом жалісливий іронії, стаючи безцінної приналежністю минулого.

Те ж і з амплуа трагічної героїні. Але про це - в своєму місці.

У спектаклях «акторського потоку» Островський, не втрачаючи почесного звання побутописця, співака лаштунків, жанриста і т.п. раптом постав пильним інтелектуалом, передбачав сучасні духовні недуги і різного роду зрушення, перекоси, потворні зрощення; постав навіть, якщо завгодно, розумницею-ревізором, він з'явився нібито несподівано, застали розбрід як в житті, так і в театрі.

З одного боку, він наполегливо і вперто, відроджуючись на багатоликої сцені в якісь переломні моменти життя Росії, розгортає театр до ядра його - акторові, нагадуючи в хаосі часу про нерасщепляемості ядра. Він повертає і повертає театру ненасищаемой тягу артистів до соковитого слову, першокласним, яскравим ролям, типам іншого часу, свідомо чи мимоволі змушуючи сьогоднішніх улюбленців і улюблениць вивчати себе, замислюватися про придбання, про втрати, про девальвацію мистецтва. З іншого боку, диктуючи певний вибір - крен, - драматург підштовхує до роздумів про дисгармонії, про розкол нашого існування на «ігрову» і «неігрову» половини, про боротьбу чудо-утворень (від слова жахливий, а не від слова чудовий) кінця XX в. за лідерство, за вплив на душу людини. На перший погляд безневинна, підказка періоду виживання театрам і режисерам цих, а не інших п'єс відкриває в контексті часу картину неабияких спокус в боях на «полях чудес», метання, лавірування розгубленого глядача-несоучастніка серед зрушень життя. Та й взагалі, страшно вимовити, зникає з прискоренням немислимим саме поняття святості, недоторканності людського життя. Одна з причин прискорення, я не перебільшую, - новомодна «мораль»: що наше життя - гра! Якщо це так, то все залежить від удачі. Погоня за удачею (в будь-яких проявах: від фінансового успіху до престижності, популярності і т.п.) будь-яку ціну і тягне за собою зникнення розуміння безцінність окремого людського життя. Тут знову мета виправдовує засоби. Знову людина - дрібниця.

Але в кінці століття вона проявилася, по-моєму, у всій силі трагічного. Тому в цьому А.Н. Островський сприймається драматургом трагедійного масштабу. Чи не співаком Замоскворіччя, що не викривачем «темного царства» або вад нестерпного чиновництва, які не цінителем слави російського театру і т.п. Островський сьогодні - психологічно тонкий, чуйний дослідник розірваності людської свідомості. І чоловічого, і жіночого. Ось куди несподівано вливається «акторський потік» його п'єс. Звернення режисерів до одних і тих же назв, затишне сусідство на підмостках «кулісні-закулісних» його п'єс про співвідношення гри, ризику, інтриги, хитрості, розрахунку - і буднів, праці життя, терпіння мимоволі оголюють явне небажання, скажу різкіше, страх сучасного театру говорити про моральної деформації суспільства, про ту саму девальвації мистецтва, яку можна, слід назвати девальвацією духу і культури. Тобто про ситуацію трагічною.

Чи не тому, що не через розгубленість чи перед такою ситуацією, не через вкоріненого чи страху, як на «ігровий», так і на глядацької половинах в спектаклях за п'єсами Островського нині править бал несподівано нова, немов двоїться, співчутлива, але і холодно-відсторонена, розумова гостя іронія?

У «Таланти і шанувальники» обидві актриси, і Негина (Н. Гребенкина), і Смельская (Е.Борісова), - обдаровані, красиві, мають заслужену повагу. Тут немає акценту на суперництві двох примадон, як можна було того очікувати. Вистава не про боротьбу самолюбства. Тоді про що?

Про вибір, звичайно. Про вибір актрисою своєї долі. Але і про вибір таланту в шанувальника. Терпіння, самотність, повільний працю самовдосконалення - або успіх, слава, гроші? Обидві актриси вибирають успіх і гроші. Однак Ніні Смельская дан як би вульгарний, звичайний варіант вибору. Сашеньке Негиной - більш витончений і хитромудрий. Це спокуса молодий незміцнілої душі і стає зерном вистави. Тому так важливий тут вкрадливий, звабливий і холодно-розважливий Велікатов (В.Стукалов). Він прийшов до театру, як в магазин, і впевнено придбав гарну річ? Це було б занадто прямолінійно. Велікатов в цьому спектаклі небезкорисливий, але все-таки щирий цінитель акторського таланту. Знаючи звичаї закулісся, спостерігаючи обмани і загибель, він вирішується на звичайну операцію заради майбутнього розквіту таланту незвичайного. Цей шанувальник по-своєму теж талановитий.

У виставі виростає до символу якесь незриме співіснування безкорисливості, величезною, з якогось іншого виміру, на всі часи, любові старого Нарокова (В. Поляков) і користі Велікатова, яка немов би очищується «під крилом» Нарокова. Саме минуле театру, уособлене дивним цим старим, з його, минулого, казусами, непорядні - і істинним шляхетністю, безкорисливою любов'ю до таланту, висувається режисером на перший план. Все було колись. Було і нікуди не зникло. Живе поруч. Тільки ось шаную ми вибираємо з минулого, вирішує кожен сам на сам з собою. У «Таланти і шанувальники» Театру на Покровці є віра в життя сучасного театру, залежна скільки від ставлення шанувальників, меценатів до таланту, стільки ж і відносини таланту до самого себе. І ця чиста нота про гідність актора, про дбайливе, а може ніжному, уваги до цього таланту звучить пристрасно і потужно.

У зв'язку з проблемою духовного вибору не минути розмови про «Грози». П'єса ця загадкова і, незважаючи на безліч чудових виконань в театрі минулого, сучасним театром розгадувати не бажає. Зупинимося на одній лише сцені.

У п'єсі «Гроза» є сцена, яка в контексті наших роздумів читається як глибоко обов'язкова для часу, для природного розвитку російського театру. У ній, я думаю, - передбачення того, що нині визначилося як ситуація духовного вибору.

Ціле явище присвячено письменником, здається, типово побутової сценці: Варвара віддала Катерині ключ від хвіртки. Катерина перед вибором: залишити ключ або не залишити? Опускаю ліричні її скарги і цитую етапи внутрішнього процесу: сум'яття - переляк - самопереконання - самовиправдання - радість. «Катерина (одна, тримаючи ключ в руках). <…> Ось смерть-то! Ось вона! Кинути його, кинути далеко, в річку кинути, щоб не знайшли ніколи. Він руки-то пече, точно вугілля ... (Задумливо дивиться на ключ.) Кинути його? Зрозуміло, треба кинути. І як це він до мене в руки потрапив? На спокуса, на згубу мою. (Прислухається.) ». Цю сцену в різний час в радянському театрі грали зовсім неоднаково, хоча, здавалося б, що тут мудрувати? Островський чітко виписав для актриси малюнок ролі. Скажімо, в 70-і роки в знаменитому спектаклі Малого театру, поставленому Борисом Бабочкін, епізод з ключем вирішувалося так. Актриса (Л.Щербініна) схоплювала ключ майже відразу. Ховала в кишеню швидко, судорожно, ніби цим секретом помстилася злу свекруху Кабанихе. Тікала переможницею, на ходу пристрасно когось благаючи: «Якби ніч скоріше». Вибору не було. Спокуси не мучили героїню. Швидше, тут вирішувалася проблема батьків і дітей.

Любов Катерини і Бориса в спектаклі Співака була показана ... як би ви думали? Іронічно. Як невинна гра в посиденьки. Зустрівшись вночі, Катерина і Борис (А. Петров) сідали один проти одного, підпирали кулачками щоки і починали, як діти, базікати-щебетати всякі нісенітниці. Вистава петербуржців був не про любов, але саме про роздробленість особистості, про загибель душі в результаті такого, а не іншого вибору. Ця «Гроза», я думаю, спробувала повернути в сучасний театр, в наш світ безвір'я і цинізму поняття гріха, сповіді, страшного суду. Тобто ті конкретні, вікові цінності російського православного свідомості, які складали і складають сенс слова духовний: відносини людини з Богом і церквою, життя у вірі, життя поза віри і т.п. Однак спектакль Співака взяли холодно, поблажливо-байдуже, ніби не захотів ускладнювати собі життя, порушувати внутрішній комфорт, втім, помилковий.







Схожі статті