Онтологічний принцип кіно
Ідея «зображеного часу» Тарковського і «онтологічний принцип фотографії» Андре Базена збігаються за своєю суттю. Обидва, визначаючи корінне властивість кіно, вказують на його фотографічну природу. Здавалося б, Тарковський міг згадати Базена, щоб зробити його своїм однодумцем. Тарковський не робить цього, і, думаю, не випадково.
Навколо ідеї Базена склався Монблан забобонів, думаючи про це, мимоволі згадуєш Гоголя: городничий в зв'язку з появою уявного ревізора велить розчистити міську площу - колись там був поставлений паркан, але призначення його жителі не знали і швиденько пристосували для звалища сміття.
Обговорення спадщини Базена пішло у нас по помилковому сліду: поступово навколо його імені утворився завал, крізь який важко стало пробиватися до його потаємним ідеям, які мають неминуще значення.
Фільм Чарлі Чапліна «Парижанка» - проза, заснована на смислових величинах, на домовлених речах.
«Шоста частина світу», незважаючи на госторговское завдання, - патетичне вірш.
«Мати» - своєрідний кентавр, а кентавр взагалі тварина дивне; фільм починається прозою з переконливими написами, які досить погано влазять у кадр, і закінчується чисто формальним віршем »[1].
Як потім з'ясувалося, майбутнє виявилося за «кентавром». Кентавр в сучасному поданні - це звукозорових кіно, які подолали антагонізм між німим (поетичним) і звуковим (прозаїчним). Синтез цей стався на рубежі другої половини 50-х років, коли під назвою «Кентавр» було б доречним дослідження про сучасному стилі в світовому кіно. Його рубіж відзначений датами-віхами: 1957рік - «Летять журавлі», «Сунична галявина», «Ночі Кабірії»; 1958 - «Попіл і алмаз»; 1959 - «Хіросіма, моя любов»; 1960 - «На останньому диханні»; 1961 - «Солодке життя»: 1962 - «Іванове дитинство»; 1963 - «Вісім з половиною»; 1964 рік - «Червона пустеля». Якщо при цьому відмовитися від евроцентристской звички і повернути голову на схід, то список ми б почали, і це було б справедливо, з японського фільму 1950 року - «Расемон». Базен не встиг осмислити ці фільми як склалося напрямок - він помер в 1958 році, його бачення кіно сформувалося зі знання головним чином італійського неореалізму, ця обставина має викликати у нас захоплення: він знав певний етап, а закон вивів загальний, тобто відноситься до всього мистецтву кіно, і, я думаю, не тільки кіно, але і взагалі до мистецтва і до літератури також.
[1] Шкловський В. За сорок років.- М. Мистецтво, 1965.- С. 9.
На жаль, коли Новомосковскешь то, що написано про Базен, помічаєш з усією очевидністю, що зовсім інші почуття керують пишуть про нього. Перш за все, акцентується протиставлення Базена і Ейзенштейна з питання про роль монтажу. Протиставлення стало розхожим, і вже забули, що особисто Ейзенштейн і Базен один про одного нічого не написали, це учні Базена, сгруппировавшиеся вже після його смерті навколо заснованого Базеном журналу «Кайе дю сінема», в певний період дружно накинулися на Ейзенштейна, і, перш за за все, на його концепцію монтажу. Вони бачили в ньому лише вольове вплив на матеріал, з одного боку, з іншого - засіб маніпуляції глядацьким сприйняттям. (Принагідно зауважимо, що віяння ці проявилися і у нас: критика Ейзенштейна, а разом з ним і класики радянського кіно почалася саме «викриттям» його «тоталітарного мислення» в області монтажу (суті такого роду суджень ми торкнемося нижче). З іншого боку, учні та послідовники Ейзенштейна з найкращими намірами, даючи відсіч опонентам, писали про те, в чому неправий, в свою чергу, Базен.
А тим часом значення вченого неможливо зрозуміти, якщо зосереджуватися на тому, в чому він не правий, при вивченні його творчості треба прагнути перш за все докопатися до того, в чому він правий. Правота Базена полягала в його концепції кіно, вираженої в статті «Онтологія фотографічного образу». Термін «онтологія», який запустив у вжиток ще в XVIII столітті німецький філософ Х. Вольф, позначивши цим визначенням вчення про буття, незалежному від суб'єкта, Базен перетрактовивает стосовно природі фотознімку. Базен вважає, що автоматизм фотографічного зображення призвів до повного перевороту в психології зримого образу. Тут Базен робить кілька дуже важливих спостережень, які складуться в концепцію. «Об'єктивність фотографії, - зауважує Базен, - повідомляє їй таку силу достовірності, якою не володіє твір живопису. Які б заперечення ні виставляв наш критичний розум, ми змушені вірити в існування представленого предмета, тобто предмета дійсно відтвореного, бо завдяки фотографії він присутній в часі і просторі. Фотографія змушує реальність перетікати з предмета на його репродукцію. Ретельно виконаний малюнок може повідомити нам більше відомостей про предмет, але він ніколи не буде мати ірраціональної силою фотографії, яка примушує нас вірити в її реальність »[1].
Однак повернемося до роздумів Базена про природу фотографії, які як би самі собою, раптово підводять до визначення сутності кіномистецтва. «Тільки об'єктив, - пише Базен, - може дати нам таке зображення предмета, яке здатне звільнити з глибин нашої підсвідомості витиснену потреба замінити предмет навіть не копією, а самим цим предметом, але звільненим від влади привхідних обставин. Зображення може бути розпливчастим, спотвореним, знебарвленим, позбавленим документальної цінності, але воно діє в силу своєї генетичної зв'язку з онтологією зображуваного предмета; воно і є сам цей предмет »[2].
[1] Базен А. Що таке кіно? - М. Мистецтво, 1972.- С. 45.
Бажаючі можуть тут знову зловити Базена на те, в чому він не правий, - на його як би недооцінки живопису, але в цьому і полягає методологія вченого: він сідає на свого коника і не злазить, поки не досягне мети, поки не вичавить з матеріалу за все, тобто ідею, думку, а вона завжди на дні і потрібні зусилля, щоб до неї дістатися, а доберешся - вона сама вже йде в руки. Хіба це не так, якщо після тільки що процитованого Базен дарує нам раптом таке резюме-одкровення: «У зв'язку з цим кіно постає перед нами як завершення фотографічної об'єктивності у часовому вимірі. Фільм не обмежується тим, що зберігає предмет, занурюючи його в даний час, подібно до того, як комахи зберігаються в застиглих краплях бурштину; він звільняє барокове мистецтво від його судомної нерухомості. Вперше зображення речей стає також зображенням їх існування в часі і як би мумією відбуваються з ними змін »[1].
[1] Базен А. Що таке кіно? - С. 45.
Роз'яснюючи свою думку, Базен зіставляє древній міф про Ікара з міфом про кіно. Міф про Ікара повинен був дочекатися двигуна внутрішнього згоряння, щоб спуститися нарешті з платонівського неба, але він існував в душі кожної людини з тих пір, як людина побачила літаючу птицю. Незнищенне прагнення зупинити час спочатку в нерухомій фотографії, а потім в динамічному зображенні кіно було рушійною силою у виникненні механічних мистецтв, що характеризують сучасний світ.
Базен підводить нас до думки, що кінематографічна ідея до технічного винаходу кіно жила в підсвідомості людини і, так чи інакше, здійснювалася в інших мистецтвах.
Наведемо з цього приводу два приклади, один з живопису, інший з літератури. Людовик XIV не вимагає (цей випадок нагадує нам Базена), щоб його муміфікували, він задовольняється портретом Лебрена.
Приклад з літератури: в повісті Гоголя «Портрет» лихвар просить художника: «Намалюй з мене портрет. Я, може бути, скоро помру, дітей у мене немає; але я не хочу померти зовсім, я хочу жити. Чи можеш ти намалювати такий портрет, щоб був абсолютно як живий? »! Художник погоджується, але в міру роботи виникає відраза до натури, він відмовляється писати, тоді старий кидається до нього в ноги і молить закінчити портрет, кажучи, що від нього, художника, «залежить доля його і існування в світі, що вже він торкнув пензлем його живі риси, що, якщо він передасть їх вірно, життя його надприродною силою втримається в портреті, що він через те не помре абсолютно, що йому потрібно бути присутнім в світі »[2].
Гоголь вкладає в уста негативною для нього особистості геніальну думку про надприродною здібності мистецтва дозволяти людині «бути присутнім в світі». Чи не це говорив Людовик XIV щодо портрета; не про це тлумачить Базен, визначаючи онтологічну сутність кіно?
[1] Гоголь Н.В. Собр. соч. У 6 т. Т. 3.- М. 1937.- С. 155.
Я думаю, що кінематографізація літератури і мистецтва, свідками якої ми є, має в якості підґрунтя ідею «бути присутнім в світі» і пов'язана, в кінці кінців, з історичною пам'яттю. Це очевидно на прикладі Чингіза Айтматова. Його повісті та романи - проза епохи кіно і телебачення. По-перше, ми зустрічаємо у нього часто кінематографічні прийоми. У «Білому пароплаві» хлопчик із засідки розглядає в бінокль одні і ті ж об'єкти то через наближають окуляри, то через віддаляють - він як би монтує зображення одного і того ж предмета, побаченого в різної крупності. Це кіно. Однак помітити тільки це - значить звести справу до прийомів. Кінематографічна виразність прози Айтматова в своїй глибокій основі пов'язана з виходом письменника на тему пам'яті, тему Манкурта - головну тему його творчості. На жаль, міф про манкуртів, вийнятий з роману для самостійної екранізації, втратив філософську і пластичну силу, оскільки відключений від документальної сучасності, а тим часом сплав цей і ріднить прозу Айтматова з сучасним кінематографом.
Що стосується театру, то на прикладі вистав Л. Додіна ( «Брати і сестри») та Ю. Любимова ( «Обмін») ми вже намагалися показати сенс кінематографізаціі сцени. Театр на Таганці Любимова пов'язаний з проблемою генетично і сходить до Мейєрхольда. Парадокс полягає в тому, що і у Мейєрхольда, і у Любимова театр - крайнє вираження сценічної умовності, настільки крайнє, що легко перескакує в свою протилежність - в кіно. Вихід Ейзенштейна з умовного Мейєрхольда в безумовне кіно має приховану закономірність. Мислення Ейзенштейна корениться в структурі епізоду «Одеська сходи», з вигуку «Дайте мені драбину!» Починався мало не кожен спектакль Мейєрхольда: він повинен був освоїти простір сценічної дії не тільки по горизонталі, але і по вертикалі, зніми це на плівку - і персонажі стануть «бути присутнім в світі», тобто існувати вже не тільки в просторі, але і в часі.
Тепер звернемося до поезії. Не знаю поета, у якого не було б хоч одного вірша, присвяченого кіно. Давно пора видати антологію «Поет і кіно», особисто я список такої накидав - він виявився досить значним: від Мандельштама до Вознесенського. Кожен поет щось своє бачить в кіно, і через це бачення ми щось в ньому самому відкриваємо, будь вони дійсно зібрані під однією обкладинкою, вони, думаю, сказали б нам щось нове і про саму десятої музи.
Для поета Давида Самойлова кіно не тема, у нього є вірші, які написані методом кіно.
Наведу два з них, які побудовані на кінематографічному принципі «зворотної зйомки».
«Давайте кожен день примножувати багатство.
І вийду із залу на світло ... »[2]
[1] Самойлов Д. Дні.- С. 49.
[2] Самойлов Д. Избр. произв. У 2 т. Т. 1.- М. 1972 - С. 232.
Тут повторюється прийом зворотної зйомки (зворотний рух - головна тема поета останніх років), вірш будується як демонстрація фільму: є механік, кінозал, сам поет і глядач і дійова особа - ми бачимо його на платформі, куди не приходить (як у Люмьера) поїзд , а де поїзд задкує, віддаляючись від нас назад, як котяться вгору по щоці сльози у поета. І це все потрібно йому для того, щоб побачити дворазово все, що сталося з ним і, отже, і зі мною, його Новомосковсктелем.
Незнищенна потреба зупинити час породила мистецтво кіно, корінними властивостями якого є документальність і рух.
Кожен з трьох стосується самої ідеї мистецтва, що змушує художника творити.
[1] Bonitzer Р. Neokralismo: quale realismo? # X2F; # x2F; Bonitzer Р. I 1 neorealismo cinematogravalico italiano.- Venezia, 1975, Р. 222 - 226.
Цієї ідеї не вистачило великому Едісона: він все придумав, що потрібно для кіно, але, як дотепно зауважує М. Ямпольський, Едісона «не зміг зрозуміти, що він винайшов» [1]. Йому не вистачало ідеї мистецтва, кіно він розглядав лише як технічне нововведення.
Брати Люм'єр виявилися дальновиднее; їх фільм «Прибуття поїзда», що триває всього тридцять секунд, Тарковський називає геніальним, оскільки це було не просто технічним винаходом - народився новий естетичний принцип, з'явилася можливість відобразити час, створювати матрицю реального часу, - тобто побачене і зафіксоване можна зберегти назавжди.
Ми вже відзначили близькість ідеї «зображеного часу» і «онтологічного принципу фотографії»: вони допомагають один одному здійснюватися, і, перш за все, в характері зображення людини на екрані.
Тут настала пора для відступу.