У Китаї живопис і каліграфія, як і інші види мистецтва, є важливим засобом відображення і тлумачення дійсності. За китайської класичної теорії мистецтва початком для каліграфії та національного живопису послужили найпростіші малюнки предметів, які згодом розвинулися в ієрогліфи. Спільність походження, техніка і естетичні принципи живопису і каліграфії зумовили їх тісний зв'язок. У багатьох трактатах з мистецтва йдеться: «Каліграфія і живопис - це різні назви одного й того ж явища». хороший художник, як правило, був і хорошим каліграфом. На думку китайських художників, від прекрасного листа виходить життєдайна сила чесноти. Ритм руху кисті передає не тільки емоційну вібрацію, а й одухотворений ритм, який можуть вловити лише деякі.
Картини часто супроводжувалися каліграфічним написом, нерідко віршованій. У китайському традиційному мистецтві важко відокремити живопис від каліграфії та поезії. Вони взаємно породжують, проникають одна в одну. Велич картини надихає поета, витончені рядки вірша окриляють художника. З'єднання картини і каліграфічної написи виникло вже в перших століттях нашої ери. Ієрогліфи збагачували сенс творів, даючи простір фантазії, уяві глядача. Написи мали самостійне художнє значення, як особливий вид мистецтва. Були створені цілі сувої каліграфії, виконані в різних стилях. Ієрогліф в Китаї - щось більше, ніж думка, виражена засобами письма. Його звивиста лінія відображала душу майстра. Віртуозно володіючи пензлем і тушшю, майстер-каліграф не тільки може красиво написати ієрогліфи в різних стилях і гармонійно розташувати їх на папері, а й за допомогою зміни ритму ліній, чергування відтінків туші висловити свій темперамент, характер, емоції.
В руках справжнього художника кисть стає зброєю. У трактаті про каліграфії, який приписується Ван Сичжи, каліграф порівнюється з воїном-стратегом: «/ Він / грає сім'ю простими рисами в побіжному листі, як воїн грає своїм мечем». З давніх часів освічені китайці небайдуже ставилися до «чотирьох скарбів кабінету», як образно називали кисть, тушечніца, туш, і папір.
Палка любов до прекрасних речей, здатність оцінити їх художні достоїнства виявлялася у багатьох художників, переходячи в манію. Так відомо про Мі Фу чимало відомостей про те, як будучи тонким цінителем і знавцем творів мистецтва, він не міг встояти перед спокусою заволодіти будь-яким вподобаним йому скарбом. Одного разу Цай Ю, син відомого державного діяча Цай Цзина, дав Мі Фу помилуватися автографом Ван Яня (256-311), знаменитого каліграфа періоду Цзінь. Вони сиділи в цей момент в човні. Раптом Мі Фу звернув автограф у сувій і став погрожувати, що кине його в воду, якщо Цай Ю не погодиться обмінятися з ним, узявши будь-шедевр з його колекції. Цай Ю не погоджувався, і Мі Фу, голосно скрикнувши, перехилився через борт човна, погрожуючи втопити себе. Цай Ю злякався за його життя і віддав Мі Фу бажаний сувій.
З особливою пристрастю Мі Фу збирав тушечніца. Одного разу Мі Фу вступив в ділові відносини з Чжоу Чжуном. Чжоу Чжун щедро обдарував Мі Фу каліграфією і живописом. Ми Фу у відповідь захотів піднести йому тушечніца. «Ви можете на мене в оцінці», - без зайвої скромності заявив Мі Фу. Він дістав тушечніца, але не витягнув її з футляра. Чжоу Чжун попросив серветку, вимив руки в два прийоми, як якщо б треба було споглядати річ з особливою повагою. Побачивши це, Мі Фу зрадів і вийняв тушечніца. Чжоу Чжун був у захваті і сказав: «Це справді чудова річ, але я не знаю, як там поміщається туш». Він попросив, щоб йому принесли води, але перш раптом поплевал трохи в тушечніца, щоб розтерти туш. Ми Фу змінився в обличчі і вигукнув: «Як може один і той же чоловік бути спочатку шанобливим, а потім нахабним? Тушечніца забруднена, вона більш не годиться, щоб вам її запропонувати ». Ми Фу взяв її і навідріз відмовився піднести подарунок своєму другові.
Прикладом також може служити історія ченця Чжі Юна. Будучи нащадком Ван Сі Чжи в сьомому поколінні, він прагнув до досконалості в каліграфії. Йому, одержимому працею, здавалося, все заважало. Тому він, як існує Сюаньхупу шупу, у порога своїх дверей вирив яму, обклавши її листами заліза, щоб перепинити доступ до свого житла. Ось чому його іноді називали «Залізний поріг». Дивина ченця-каліграфа дала початок іншому висловом, часто застосовується в текстах з мистецтва. У «записках про Павільйоні орхідей» говорилося, що Чжі Юн затуплені кисті збирав у великі кошики; згідно Сюаньхе шупу, кисті були зібрані в глиняний посуд і поховані. Чжи Юн склав епітафію в їх пам'ять. Так з'явився вираз «пагорб кистей», яка відповідала висловом «озеро туші», що використовувався з часу Ван Сі Чжи для позначення тушечніца. Ці образи увійшли в словник символічного мови, доступного лише для посвячених. Ці чотири інструменти, необхідні для роботи каліграфа, входять в творчу гру. Від того, з якою майстерністю художник володіє цими «скарбами», залежить досконалість і виразність образів, втілення задумів картини і досягнення єдності форми і духу.
Су Ши (1036-1101), живописець, каліграф, поет і теоретик мистецтва в своєму трактаті писав:
«Коли моя кисть стосується паперу,
Вона рухається швидко, немов вітер,
Мій дух охоплює ціле
До того, як кисть залишає слід ».
Живопис «го хуа» за тематикою ділиться на три жанру - портрет, пейзаж (шаньшуй) і живопис (хуа-няо «квіти і птахи»). Пейзаж завжди був провідним в китайському живописі. Там, де порушувалися людські емоції, поетичні настрої, зображення обов'язково поєднувалося з пейзажем. Світосприйняття можна назвати пейзажним, настільки життя людей усвідомлювалася в зв'язку з природою. Вона здавна була предметом пильного спостереження. На відміну від країн Європи, де мірою всіх речей була людина, тут їм стало природне начало. Саме тому пейзаж завоював провідне становище.
На китайській мові назва «шаньшуй» означає «гора і вода», тобто пейзаж - це зображення гір і вод. В традиції найдавнішого пам'ятника китайської філософії - «Книги змін» гора уособлювала принцип Ян (світлий, сильний, активний), а вода - принцип Інь (темний, слабкий, пасивний). Живопис «гори і води» існує не менше тисячі років. Перші майстри використовували пейзаж як фон для зображення людей. Пізніше творчі шукання двох майстрів пензля Танской епохи (618-907гг.) У Дао Цзи і Лі Сисюня привели до перетворення пейзажного живопису, що виділилася в самостійний жанр «гори і води». У десятому столітті з'явилася ціла плеяда цього жанру, основним художнім прийомом яких стала розпис тушшю. Художник цієї епохи Ван Сі Мен зі своєю картиною - сувоєм «Рідні простори» представив великий світ природи з піднебесними кручами і безкрайніми просторами, де води зливаються з небом.
Мета пейзажиста - не відіб'ється побачений конкретний куточок природи, а узагальнити образ природи, звести її до рівня символу і передати грандіозну панораму світу.
Один із секретів різноманітності і виразності живопису Китаю укладено в поєднанні ліній і плями. Найтонші градації тону в союзі зі штрихом могли створити образ повітряних далей, що таять в тумані. Біла матова поверхня паперу, що не відбиває світла і легко вбирає туш, сприймалася як просторова середу. Зерниста фактура шовкової тканини виконувала ту ж роль. Ескізність і незавершеність, що стали творчим принципом, змушували глядача додумувати картину, відчувати себе причетним до процесу творчості.
Крім цього, існував прийом «багатошарової туші», що відрізняється неодноразової растушевкой. Пейзажі Хуан Цююаня, виконані багатошаровими мазками, сповнені подробиць. Але ці дерева, каміння, трави, птахи, квіти, дзюркотливі води струмків подібні симфонії, приголомшливі душу глядача.
Китайські митці не малювали пейзажі з натури. Вони як би вбирали дух і образ природи, розчинялися в ній і, повертаючись до робочого столу, передавали її з допомогою виразних засобів. Як казав видатний майстер пензля XX століття Лю Хай Су: «Хуаншань - перші гори піднебессі. Тисячі вершин змагаються між собою за красою. Вони величні, неповторні, небезпечні, таємничі ... Ці гори народжують в мені все нові і нові почуття. Хуаншань - моя духовна опора, моє натхнення ».
Часто твір мистецтва народжувалося в уяві майстра, тоді роботу називали «пейзажем власного серця». Художники віддавали перевагу місцям величним, де природа, здавалося, надавала шлях для подорожі до безсмертя. На відміну від європейських художників китайські майстри використовували прийом російської перспективи, як би розглядаючи зображуване з різних точок. Далекий план, зазвичай піднятий дуже високо в китайських картинах, здається нескінченно віддаленим від переднього. Глядач міг здійснювати тривалі прогулянки, милуючись пейзажем. Через образ сосен, химерних скель, моря хмар, водоспадів і дивовижних ландшафтів розкривалася велика любов художника до рідної землі.
«У десятий вже раз на Хуаншань піднімаюся.
І знову величчю гір захоплююся.
Пливуть хмари нескінченної чредою,
І сосен шепотіння я чую часом,
Гірські піки Ляньхуа і Тяньді,
Знову кличуть на свою висоту.
А сонце над ними свій світ випромінює,
І Батьківщині вірне серце палає ».
Відомий художник Сюй Бей хун став одним з основоположників нового національного стилю, увібравши все найкраще з традиційної китайської живопису го хуа і збагативши її досягненнями європейських художників. Він надав своїм картинам, будь то портрет, пейзаж або зображення коней (тема, якої він був вірним усе своє творче життя) відчуття реальності.
Якщо в живопису «шаньшуй» природа велична і неосяжна, то в жанрі «квіти і птахи» вона, навпаки, максимально наближена до людини. Зображення наносилися не лише на сувої, а й на віяла і ширми, прикрашали поштовий папір, альбомні листи. Ці мініатюрні сценки відображали життя рослин, птахів, комах. Майстри, які працювали в цьому жанрі, дивовижно передавали будова кожного листа, форму оперення птахів, фактуру бархатистою поверхні стиглого плода.
Квіти і птахи Чжао Ніньаня - невіддільна частина природи, наповненим життям. Сова при місячному світлі, водомороз в тихому ущелині, зграйка горобців на дереві, що граються у воді каченята гармонійно передають образ природи, дають глядачеві відчуття звуку, ніби справді чутно переливчасте спів птахів, шелест в темряві, плескіт води. Найхарактернішою рисою китайського мистецтва є прагнення осягнути через приватне все загальні закони світу, побачити явища в їх взаємозв'язку.
Роль людської фігури в китайському живописі в різний період історії різна. Людина є або незначною фігурою на картині, позбавленої взаємозв'язку з природою, яким чином людини-творця, споглядальника. Для великого каліграфа і портретиста Гу Кайчжи мистецтво портрета було перш за все «передачею духу». На його думку, сутність (дух) особистості портретованого висловлюють очі, точніше точки зіниць, подібні отворів на старовинних китайських монетах. Гу Кайчжи, як і багато китайських художники минулого, надавав магічне значення мальовничому зображенню. Вдихаючи життя у спосіб, художник як би набував владу над об'єктом, який він зобразив. У відомій історії з життя Гу Кайчжи йдеться про те, як він зумів полонити дівчину, написавши її портрет і пронизав серце зображеної на портреті гострої колючкою. Для прикладу також цікава історія із зображенням чотирьох драконів на стіні храму, написаних відомим художником VI століття Чжаном Сенью, яка не намітив зіниць на місці очей драконів. Його звинувачували в незавершеності роботи. Тоді, згідно з притчі, він намалював зіниці двом драконам, після чого вони «відразу ж понеслися на небо на хмарах серед гуркоту грому», - пише Чжан Яньюань.
Портретний живопис Дай Вея - художника, що малює тушшю, відрізняється лаконізмом і багатством змісту. «Лі Куй відвідує мати» про - робота за мотивами класичного роману «Річкові заплави». У ній виражена думка про те, що і очерствевшую в боях серця не чужі людські почуття. У ній присутній і філософський роздум, і внутрішня краса.
За художнім стилем і технікою виконання китайський живопис, ділиться на стиль «сеї» ( «писати ідею») і «гунби» ( «старанна кисть»). Теорія «сеї» народилася в епоху Сун (960-1279) і на противагу колишньої теорії «СІнС» - «зовнішньої схожості». Теорія «сеї» вимагала творчості на межі схожість і відмінність з метою створити уявний світ, більш прекрасний, ніж реальний. На думку великого китайського майстра Ци Байши, «гідність живописця в тому, щоб знайти грань між схожістю і відмінністю. Цілковите подібність - банальність, а явне несхожість - спотворення дійсності ». Китайське мистецтво не намагалося безпосередньо відтворити реальність, в точності передати зовнішню форму об'єкта, а намагалося передати ідею предмета, його внутрішню сутність. У стилі «сеї» композиція створюється методом роботи однієї тушшю. Цей метод заснований на вільному листі, коли рука рухає невимушено по поверхні паперу. Композиція таких картин зазвичай асиметрична, лаконічна, що доводить зображення до асоціативного натяку.
У стилі «сеї» залучають сміливі виразні лінії, мазки, виконані на єдиному диханні, коли від художника потрібно вся його вміння, не відводячи руки, провести лінію, починаючи з «багатою» туші і закінчуючи штрихом декількох волосків на кінчику пензля.
У манері «гунби» майстра малювали графічно. «Гунбі» характерна ретельна промальовування контурів, акуратне накладення фарб, їх яскраве, контрастне поєднання. Манера «гунби» справила великий вплив на розвиток національної вишивки та розпису по фарфору.
В даний час в Китаї велика кількість молодих художників демонструють свої творчі досягнення в пошуках нових можливостей традиційного живопису. Розвиваючись протягом багатьох століть, древня класична традиція не згасає, знаходячи підтримку в серцях талановитих послідовників.