Представлений фрагмент твору розміщений за погодженням з розповсюджувачем легального контента ТОВ "ЛітРес" (не більше 20% початкового тексту). Якщо ви вважаєте, що розміщення матеріалу порушує чиї-небудь права, то дайте нам знати.
1.5 Бароко: гобелени Франції
Епоха бароко характеризується прагненням до репрезентативності і помпезності, освоєння великих просторів і вільної композиції. Ця епоха підпорядкувала собі не тільки просторові і тимчасові мистецтва, а й всі види художньої діяльності людини.
Субординація - підпорядкування пластичних мистецтв архітектурі - в епоху бароко була трохи згладжена єдністю, перетіканням один в одного живопису і скульптури, декоративних і монументальних мотивів. Природно те, що скульптура, монументальний живопис, шпалери, опинившись поза конкретної архітектурного середовища, для якої вони призначалися, практично позбулися яскравою емоційної насиченості.
В епоху бароко зародилася мануфактура королівської меблювання. Ця мануфактура сконцентрувала ряд невеликих майстерень, які могли задовольняти постійно зростаючий попит на гобелени. Мануфактура об'єднувала не лише ткачів, а й усіх зайнятих в обладнанні французьких палаців столярів, срібних справ майстрів, ливарників бронзових прикрас і т. Д. Містилася мануфактура в передмісті Сен-Марсель, де з XV століття займалася фарбуванням сім'я Гобелен. Будівлі були куплені королем, а прізвище Гобелена стала позначенням килимового виробництва (Додаток А, рисунок А.9). На самому початку діяльності першого підприємця Яна Янса тут працювало до 67-ми готліссном верстатів. Першим художнім керівником був живописець і рисувальник орнаментів Шарль Лебрен, який, створював свої твори в дусі барокового універсалізму і малював архітектурні ескізи нарівні з проектами декоративного оформлення внутрішніх приміщень.
В цей час поняття про гобелені докорінно змінюється. Картон стає закінченим живописним твором, призначеним для точного репродукування. Стиль Лебрена грунтувався на традиціях італійського ренесансу, від Рафаеля і П'єтро да Кортона, в фігурних композиціях - від Рубенса. Над одним картоном в дусі барокових принципів працювало найчастіше кілька майстрів, кожен зі своїм завданням. Гобелен стає невід'ємною частиною архітектури, її членуванням і доповненням. Більше не висить вільно на стіні, а міцно натягнутий на підрамник, він, подібно до шпалер, заповнює намічене заздалегідь місце. Приміщення повністю оббивалися творами ткацтва, так що, крім справжніх великих гобеленів, можна зустріти в інтер'єрі того періоду ткані наддвернікі, междуоконнікі і окремі сполучні речі. Так як картони треба було відтворювати досконалим чином, процес ткання тоншає, причому з матеріалів найбільш годилися для цієї мети тонкий шовк і золоті нитки при максимальному збільшенні числа колірних тонів і відтінків. Картон і гобелен більше не представляли собою унікумів. Вкрай популярні картони Буше, наприклад, аж до кінця XVIII століття дуже часто повторювалися, зазнаючи багатьох стилістичним змінам.
1.6 Петербурзькі шпалери ХVIII - XIX ст
У Росії шпалерне справа з'явилася набагато пізніше, ніж в Європі - на початку ХVIII ст. Шпалери, як посольських дарів, привозили в Росію з другої половини ХVII ст. Перебуваючи за кордоном, Петро I звернув на них увагу вже в 90-і рр. ХVII ст. У Росії привізні шпалери, як ознака надзвичайної розкоші, були дуже дороги.
Рішення завести у себе шпалерну фабрику, мабуть, дозріло під час відвідин Петром I гобеленовими мануфактури в Парижі в 1716г. Тоді ж государ вказав завербувати французьких майстрів для організації в Росії шпалерного справи і навчання російських учнів. З того часу і почалася складна історія розвитку російського шпалерного мистецтва.
Важко налагоджувалося «килимовий мистецтво» в Росії, так як не було постійного приміщення для мануфактури. Шовк, вовна та барвники - чорнильний горіх, сандал, індиго і інші, - всі везли з-за кордону. По всій Росії шукали шерсть, придатну для шпалер. Майстри - французи здебільшого не поспішали розкривати свої секрети російським учням. Проте, вже в 20-і рр. ХVIII століття учні поступово освоюють килимове майстерність. Російські шпалери розвивалися в загальному руслі з європейськими віяннями, використовували в своїх композиціях батальні сцени, портрети, декоративні орнаменти.
Після смерті Петра I положення мануфактури було важким, але роботи тривали, російські учні ставали майстрами. У 1732р. мануфактуру перевели з Екатерінгофа в Санкт-Петербург в більш зручне приміщення за Ливарним двором. Ця вулиця з часом стала називатися шпалерно. Тут знаходилися 10 ткацьких верстатів і фарбувальна. Більшість ткачів вже були російськими.
Серія декоративних шпалер цього часу говорить про високу майстерність ткачів, які створили пишні композиції з фонтанами, архітектурними фрагментами, букетами, птахами і пейзажами на дальньому плані.
Зазвичай одну шпалеру ткали кілька ткачів, причому кожен спеціалізувався на своєму напрямку. Найпростішим вважалося ткацтво квітів, архітектури, найбільш складним - осіб і фігур. Відповідно роботі і платню отримували. На ткацтво одного квадратного аршина (51 см 2) шпалери чотирма майстрами був потрібний місяць. Значна серія «Індійські килими» 1730-1740 рр. Зразками для неї послужили відомі гобелени Королівської мануфактури в Парижі. Близькі за сюжетами до цієї серії шпалери на тему боротьби звірів.
1760 - 1770-ті роки - є періодом розквіту Петербурзької шпалерної мануфактури. В цей час тут працювали російські майстри - не тільки фарбарі і ткачі, а й художники-картоньери. Було створено багато ефектних сюжетних і декоративних композицій для прикраси інтер'єрів палаців. Тут, як і у Франції, не пройшли повз захоплення китайськими мотивами. Створювалися так звані «китайські шпалери», всілякі оббивні тканини.
Портрет займає значне місце серед творів петербурзької мануфактури. Цей жанр є менш поширеним в шпалерного ткацтва. Ткачам замовлялися портрети Петра I, Єлизавети, Катерини II. До числа найбільш художніх слід віднести портрет Катерини II, виконаний в 1766 році Василем Фроловим.
До кінця 1820-х років мода на шпалери в Росії проходить, діяльність петербурзької мануфактури поступово скорочується, і в 1858р. мануфактуру скасовують [14, с. 20-21].
1.7 Європейські шпалери кін. XIX ст. - поч. XX ст
В кінці XIX ст. поступово починається загальне згасання шпалерного мистецтва, так як неухильне зростання промислового виробництва в Західній Європі не сприяв, а скоріше перешкоджав подальшому його розвитку. Шпалерну мануфактуру, в кінці кінців, замінила ткацька фабрика, продукцію якої стала виробляти машина [11].
Але в 1890-х роках з формуванням стилю модерн, почалося відродження індивідуальної творчості та художніх ремесел. Велику роль в цьому зіграв англійський живописець, письменник і теоретик мистецтва Вільям Морріс (Додаток А, рисунок А.10). Морріс з метою відновлення цього виду декоративно-прикладного мистецтва в 1861-1862 роках створив кустарні майстерні, де за його ескізами виконувалися шпалери, декоративні розписи, тканини, шпалери [14, с. 22]. Подальша еволюція декору на тканинах цілком закономірна для цього часу: натуральні, хоча і збільшені, квіти, зберігають в 1900-ті р близькість до природних мотивів, але набувають, підкреслено вигнуті лінії. Потім вони стають, більш холодними по тону і штучними, а під впливом кубізму поступово втрачають зв'язок з природою, перетворюючись в трикутники, півкола і інші геометричні фігури.
У двадцятому столітті була сформована нова просторова концепція сучасної архітектури, яка поставила проблеми комплексної організації предметного середовища і ансамблевого рішення інтер'єру.
Формування різних видів декоративного мистецтва в XX столітті, як і в минулі епохи, традиційно пов'язане з архітектурою свого часу. Відкритий план і відкрита форма, підвищений інтерес до пластики і кольором, нові пластичні можливості матеріалів - і традиційних, і новостворених, синтетичних, - всі ці фактори до середини XX століття стали визначальними для формоутворення, як в архітектурі, так і в декоративних мистецтвах. Нова архитектоническая концепція різко підвищила вимоги до пластики форми, до експресії кольору і в області монументальних, і в області декоративних мистецтв [14].
У скандинавських країнах (1910 г.) в своїх дослідах зі створення сучасних шпалер художники звертаються до творів середньовіччя і народного мистецтва. Створені ними декоративні настінні килими мали успіх, і в цьому використання в церквах. Найбільш яскравими за колоритом є роботи фінського художника тайпана.
Мануфактурне виробництво незабаром відроджується і в інших країнах Європи, де все більшою увагою користується гобелен, витканий самим художником.
1.8 Відродження шпалери ХХ ст. Жан Люрса і його однодумці
З чотирьох принципів мистецтва шпалери, сформульованих французьким художником, реформатором мистецтва шпалери Ж.Люрса, необхідно виділити наступні: «Перше: шпалера не може бути копією живописного полотна - вона повинна створюватися за своїми власними закону. Пофарбована шерстяна і шовкова пряжа - аж ніяк не те ж саме, що фарби на палітрі, та й сама поверхню шпалери або килима зовсім інакше відбиває світло, ніж поверхня полотна, записана олійними фарбами. Тому середньовічний майстер підсилював інтенсивність окремих тонів і в той же час використовував лише обмежене число квітів, щоб не дробити загального враження розмитістю фарб. Друге: шпалера призначена для стіни, а тому повинна бути скомпонована з урахуванням мети і призначення конкретного приміщення, для якого вона створена »[14, с.26].
У 30-і рр. Жан Люрса шукає шляхи відродження старовинного мистецтва і саме йому вдається дати нове життя шпалері.
У старовинних майстерень р Обюссон, він створив понад 1000 картонов для гобеленів найрізноманітнішої тематики. Вивчаючи ранні французькі шпалери, зокрема, грандіозний Анжерський «Апокаліпсис» XIV ст. Люрса зробив найважливіші відкриття. Він зрозумів, що для відродження гобелена в наші дні треба повернутися до принципів середньовічного ткацтва: невисокої щільності, обмеженій колірній гамі (до сорока відтінків), монументальності і декоративності композицій, виразному мови символів.
Люрса замінив кольоровий ескіз картоном, на якому кольору позначалися номерами кольорових ниток. Таким чином, картон неминуче мало вирішуватися декоративно, а не мальовничо. Завдяки новій технології ткач міг виготовити один твір в місяць, що зменшило ціни на гобелени, і знову з'явилися замовники.
Люрса всупереч байдужості публіки і ігнорування художників живописців до «застарілого» жанру, відновлював напівзруйновані майстерні і надії ткачів на роботу, докорінно змінюючи їх старі методи.
З 1957 по 1963 рр. Люрса працював над головним своїм твором «Піснею Миру» (Додаток А, рисунок А. 11). Серія з 10 килимів займає площу 500м 2. Вона починається з теми атомної війни, що загрожує світу, показує жах руйнувань і загибелі людей. Подібного мажорного звучання, вселенського масштабу, динаміки і енергії шпалера досі не знала. Ніколи ще людина, зображена на килимах, що не був піднесений настільки високо.
Діяльність Люрса і його однодумців - художників Громера, Сен-Санса, Ле Ду, Робер і інших - привела до справжньої революції в шпалерні справі.
Ле Ду дотримувався основних принципів, розроблених Ж. Люрса. Його гобелени кілька відрізняє своєрідна орнаментальність. Символічні композиції художника чотки і лаконічні, наповнені природними мотивами. Персонажі Ле Ду, зазвичай людські фігури, птах або дерево, витончено розроблені і оточені дрібними ажурними формами. Часом фон стилізований мотивами, що нагадують візерунки середньовічних шпалер і тканин.
Марк Сен-Санс зустрівся з Люрса в 1940 р Він був відомим художником, займався фресками. Сен-Санс створив понад 500 гобеленів. Найбільш відомі з них «Тезей і Мінотавр», «Квартет», «Орфей», «Комедія масок». Він часто використовує алегорію, гротеск, філософське рішення теми.
У 60-і рр. інтерес до гобелена виріс у художників багатьох країн. Багато художників самі сіли за ткацький верстат. Крім сюжетно-образотворчого течії в гобелені, з'явилися і чисто декоративні твори. Вони могли бути побудовані на барвистих колірних плямах, лінійних ритмах, простих або складних асоціаціях. Гобелен знайшов перебільшену рельєфність за рахунок настилів, обвівок, ворсу і став втрачати класичну прямокутну форму, замінювати перегородки і навіть стелі і, врешті-решт, перетворився в м'яку скульптуру. Таким чином, всі течії модернізму і постмодернізму відбилися в мистецтві гобелена.
1.9 Розвиток шпалери 50-60 рр. ХХ ст
Етап 60-х характеризується використанням таких матеріалів як - синтетичне волокно, сизаль, шкіра, овече руно, кінський волос, дріт, всілякі шнури, шерсть, льон, конопля, шовк - призводить до пошуку множинних варіацій структур, фактур текстильного твору. Структурні і фактурні ефекти досягаються шляхом запозичення прийомів різних епох і національних шкіл, аж до введення аплікацій, макраме, композицій з різноманітних видів і технік художнього текстилю: ручного ткацтва, вишивки, мережива, в'язання. Тривають експерименти з технологією та з технікою виконання: вводиться особлива система переплетення, що демонструє структуру натягу основи, поєднуються грубі нитки з ажурними, щільне полотно з тонким, використовується багаторазове збільшення або повтор окремого прийому, процесу, деталі.
Процес пошуку, синтезу матеріалів і технік характерний для всіх видів мистецтва 20 століття, в термінологію мистецтвознавства вводяться нові терміни - «колаж», «ассамбляж», «метіссаж» по суті позначають процес змішування, з'єднання. Пошуки об'ємної структурної форми твору ткацтва привели до того, що нова форма синтезованого гобелена - тапісерія (по В.І. Савицької) стала сприйматися і поза стіни як самостійний об'ємний предмет в просторі. Таким чином, об'ємно-просторова форма включається в нову систему пластичного сприйняття і спирається на новий структурний простір всередині і зовні декоративного предмета.
Увага! Це ознайомчий фрагмент книги.
Якщо початок книги вам сподобалося, то повну версію ви можете придбати у нашого партнера - розповсюджувача легального контента ТОВ "ЛітРес".
Читаєш книги? Заробляй на цьому!
Пишіть адміністратору групи - Сергію Макарову - написати