Говорити про роботу зі шрифтом важко не тому, що, як помітили знавці цієї справи, вона незрима (пам'ятаєте, "невидима графіка"?), А тому, що вона більше мовчазна, як "німе кіно", про який Михайло Ромм зауважив, що процес сприйняття німих фільмів різко відрізняється від процесу сприйняття кінокартин звукових. Наявність слова дозволяє все пояснити, все розповісти, а німий кінематограф ставив перед глядачем ряд своєрідних загадок.
У типографике пояснювати і розповідати просто нікому, і щоб читач - глядач міг мати можливість "радіти своїм відкриттям при самостійному розгадуванні", добре мати хоча б деяке уявлення про те, що таке шрифт; як шрифт поводиться в різному оточенні, як один шрифт поєднується з іншим, і про багато іншого. І щоб радість була справжньою, звичайно, необхідно, щоб і у дизайнера, творця об'єкта насолоди, дістало досвіду, смаку і професійної свідомості, щоб встояти перед спокусою показати незрілу, легковажну роботу.
Порівнюючи мальовничу картину майстра і учня, ми відразу бачимо, де майстер, де учень. А якщо ми зіставимо, наприклад титульний лист великого Бодони і титульний лист, ну скажімо, відомої радянської книги "Кулінарія" 1956 року народження, то ми відразу зауважимо лише те, що вони написані на різних мовах, але різницю художнього рівня нам важко буде оцінити, бо для цього потрібно розуміти мову типографіки.
Візуальна культура в Росії завжди задовольнялася зображенням, а шрифт був як би в навантаження, тільки для пояснення, якщо щось не ясно в тому ж зображенні.
"Відкриті можливості різноманітних трансформацій очка набраних літер поставили художню якість набору в більш тісний, ніж раніше, залежність від професійного рівня або смаку друкаря або складача. А простота обслуговування нового обладнання, навпаки, різко скоротила терміни професійної підготовки операторів, знизила вимоги до його особистої досвідченості і вмінню, які раніше давалися довгими роками навчання і практики ". (М.Жук. Післямова до книги Еміля Рудер "Типографія", 1982) Сказане двадцять років тому з приводу можливостей фотонабора залишається актуальним і сьогодні завдяки можливостям комп'ютерної верстки. Питання освіти дизайнерів-друкарів нового покоління бурхливо обговорюється і є обнадежіающіе результати. Хоча, з іншого боку, часом самі професіонали вважають, що одними інструкціями з графічного дизайну не обійдешся - це абсурдна ідея, не можна витягувати застиглі формули ремесла з живого, складного справи професії. Ось і Джеррі Леонідас, викладач і керівник дипломного курсу шрифтового дизайну на факультеті типографіки і графічних комунікацій Редінгського університету (Англія) запитує: "А чи потрібно взагалі викладати шрифт і типографіку?" Та й чи можливо передати професію?
Очевидно, якісь азбучні істини необхідні, хоча б для того, щоб їх порушувати. Є в цьому все-таки зачатки професії, а не тільки ремесла. Тому що у нас величезна кількість людей захоплено освоюють комп'ютерні програми і не знають професії. І якщо в живопису саме індивідуальне, часом незрозуміле, може бути дивно хорошим і єдино вірним, то в шрифті, в типографике необхідне розуміння традиції, знання історії типографіки, шрифту, і вміння працювати в колективі, часта спільна інтелектуальна робота з професіоналами інших спеціальностей є нормою .
Сьогодні пройшли ті часи, коли дизайнери / друкарі обурювалися відсутністю широкого асортименту шрифту на ринку. Тепер шрифтів цілком достатньо, щоб робити хороший дизайн.
Але наявність широкого асортименту шрифту під рукою дизайнера вимагає від нього ту професійну "досвідченість і вміння, які раніше давалися довгими роками навчання і практики". Виникає маса питань, і найбільш часто зустрічається питання про сполучуваність двох шрифтів. Здавалося б, що простіше? Всім відомо, що Times і Helvetica - чудова пара і чудово доповнюють один одного. На практиці не все так очевидно і просто.
Нещодавно вийшла перевидана і перекладена з німецької на англійську мову книга Яна Чіхольда "Нова Типографіка". (Tschichold J. Neue Typographie. Berlin, 1928). Обрізний формат книги - 148 + 210 мм, розмір текстової смуги - 107 + 161 мм.
Ось, між іншим, що написано в колофоне цієї книги про шрифт: "Шрифт Aurora Grotesk в каталозі Berthold Phototype E1 (1974) був ідентифікований як найбільш близький шрифт до використаного в німецькому виданні Чіхольда 1928 р проте, шрифту Aurora Grotesk вчасно створення каліфорнійського видання (англійською мовою) не виявилося в оцифрованному вигляді. Текст був набраний шрифтом Imago Light Extended 7.75 pt на 11.6 pt. (leading). Шрифт був розширений по горизонталі на 112% (scaling 112%). трекінгові значення - 16 (tracking - 16), встановлено в QuarkXPress'e. як видільної шрифту використаний Frutiger Ultra Black з рекінговим значенням 19. "
Зрозуміле, друкарі нового видання прагнули до ідентичності, використовуючи всі комп'ютерні можливості, але уявіть, як було Яну Чіхольда створювати свій твір в металевому наборі, де була маса обмежень.
Не часто ми бачимо таку ретельну роботу над створенням (!) Смуги набору в нашій типографике; зазвичай шрифт закачують в "box" розмічений по загадковим принципам, включають переноси, вимкнення і все, "leading, scaling і tracking" застосовують тільки в разі, якщо текст не вміщається або його треба розтягнути, але це роблять уже інші люди. Одного разу я запитав одного відомого друкаря щодо його смуги набору, навіщо, мовляв, він надав смузі набору деякі, ледь вловимі зміни по leading'y, scaling'y і tracking'y, а не зробив все за замовчуванням. Він відповів питанням: "Хіба я не схожий на друкаря?".
Створення простої смуги набору в друкарською роботі, яка мала б свій неповторний образ, вимагає дуже чуйного ставлення до шрифту, друкарських побудови. Дуже часто ми в друкарською роботі маємо справу не тільки з смугою набору. Зустрічаються заголовки, підзаголовки, виділення та ін. Які зазвичай для додання їм більшої виразності набирають відмінним від основного набору шрифтом.
Зіставлення двох шрифтів, контрастних за своїм пластичного змістом, дійсно народжує новий сенс, якого в окремо взятих шрифтах немає: вони самодостатні.
Baskerville - вважається альтернативою шрифту Times і має дуже широкий спектр застосування. Baskerville добре раборает майже з усіма гротесками. Хоршо результати при змішуванні з антіквеннимі шрифтами. Слід уникати пари з Bodoni Bodoni - також добре працює з багатьма гротесками і деякими старостильних Антиква. Чи не рекомедуется змішувати з Didot і Walbaum.
Garamond - був і залишається чудовим книжковим шрифтом, також з успіхом застосовується в інших видах друку. Практично дуже добре поєднується майже з усіма гротесками, починаючи з гуманістичного Frutiger (FreeSet), і до геометричного ITC Avant Garde Gothic. Багато антіквенние шрифти непогано працюють з Garamond. Не рекомендується використовувати Garamond разом з Bembo або Goudy Old Style. І ще одне зауваження - Garamond не терпить сильного звуження і тісного набору (негативний трекінг, іншими словами - міжбуквений пробіл). Gill Sans-був спроєтірованних людиною, який, в першу чергу, був різьбярем по каменю і каліграфом, і в другу - шрифтовим дизайнером. Gil! Sans є одним з кращих гротескових шрифтів нашого століття, величезний спектр його застосування. Gill Sans, як пише Haley, дружній шрифт. Добре змішується з іншими шрифтами. Також добре змішується зі своїми власними зображеннями (як відомо, цей шрифт має накреслення: Gill Sans Extra Condensed і Gill Kayo, які мають відмінні від основного зображення малюнки букв). Антіквенние шрифти, такі як Baskerville, Garamong Goudy Old Style, дуже добре працюють з Gill Sans. Слід уникати застосовувати Gill Sans разом з іншими гротесками (Sans Serif), хоча сверхжірное Gill Kayo і сверхсвелое накреслення Helvetica дають прекрасний результат. Times - це робоча конячка, може застосовуватись у всіх мислимих сферах типографіки. Хороша сполучуваність з багатьма шрифтами через його слабкою індивідуалізоване ™ і стилістичної відособленості.
Досконале поєднання Times - Helvetica стало друкарською традицією. Однак, є й винятки, не слід застосовувати Times в поєднанні зі схожими по походження шрифтами, такими як Plantin, Janson, Caslon, a також Baskerville.
Univers - один з найбільш важливих шрифтів за останні півстоліття. Важливий аспект шрифту Univers - його модульність, і треба це мати на увазі. Дивовижна стрункість і легкість для читання дозволяє використовувати його в самих різних друкарських ситуаціях. Більшість антіквенних шрифтів працюють з Univers дуже добре. Не слід застосовувати Univers з Helvetica, однак такі гротески, як Antique Olive (особливо контрастні з Univers накреслення), ITC Avant Garde Gothic або Gill Sans при вмілому використанні можуть дати дивно тонкі поєднання.
Друкарі змушені шукати в, здавалося б, вкрай бідному, чорно-білому, мовчазному світі свого мистецтва витончені способи передачі думки читачеві / глядачеві - через осмислене поєднання різних шрифтів, підбір шрифтів по насиченості, через співвідношення кеглів і інтерліньяж, зміною стандартного трекінгу (межбуквенного пробілу ), часом зміною пропорцій знака. І якщо кожному шрифту привласнювати такі складні параметри, то питання, що з чим поєднується, прийме більш ніж дискусійний характер. Наприклад, в згадуваній вище книзі Яна Чіхольда говориться про двох шрифтах - Imago Light Extended і Frutiger Ultra Black, але якою логікою поставлені доповнювати один одного два різних гротеску?
"Людина нашого часу мислить протилежностями, для нього площину і ємність, далеке і близьке, зовнішнє і внутрішнє не має несумісні поняття, для нього вже не існує просто" або - або ", але швидше за" як то, так і інше "- писав Еміль Рудер.
Ці приклади взяті мною з сучасних російських журналів, я навмисно не вказую, з яких саме, тому що в предметі у нас типографіка. Загальна тенденція в них - попри велику кількість шрифтів в комп'ютері - невміння правильно їх застосовувати, створювати художній образ, іноді просто відсутність смаку. На лівому верхньому використаний цілий спектр гротескових шрифтів без урахування їх сполучуваності між собою і з різними Антиква. Внизу - спільне використання закритого гротеску (Pragmatica) і відкритого гротеску (FreeSet) небажано, до того ж ще використана Officina Sans (?). На правому верхньому - чотири погано поєднуваних шрифту в одному заголовку. На правому нижньому - не знайдено гармонія в поєднанні двох протилежних гротесків.
У цій шапці (Screamer - амер. Проф. Сенсаційний журнальний, газетний заголовок) очевидно, повністю проявилася природна обдарованість дизайнера, його неабияка кмітливість. Сама верхня рядок "події events" набрано шрифтом схожим на Univers, це колонтитул видання, стало бути стилеобразующий елемент. Далі: слово "фотографія" - одним з варіантів шрифту Helvetica, злегка розтягнуте в ширину колонки, судячи по букві "ф" кирилиця сумнівної якості. Слово "мода" - Minion Cyrillic, взагалі-то, цей шрифт текстової та малюнок очка букви розрахований на 7-14 пунктів і сильне збільшення не бажано, тому виглядає збільшеним комахою, "московські гастролі" примостилися в просторі відведеному їм звисає елементом літери "д " не більше. Шрифт-варіант Helvetica, "photographyfashion" - це, очевидно, логотип побудований на базі відмінного від попередніх Helvetica; самодостатня композиція. "Moscow tour" - курсив шрифту Minion, далі блок тексту з кількома виділеннями (двомовне, жирне і світле, своєрідний вхід російського тексту в англійський). І, нарешті, завершує ансамбль зворушлива "і" в овалі букви "о". Ключові слова в цьому прикладі "Мода, Стиль, Фотографія". тому така "багата" типографіка швидше суперечить змісту заголовка, ніж сприяє розумінню його.
Ідея створення гротеску, як органічною пари для антіквенного шрифту, не нова. Ми знаходимо успішні спроби створення гротеску до Антиква, зроблені в металевому наборі на початку XX століття, але все тоді проходило, як тепер кажуть, в робочому порядку. На початку вісімдесятих стала дозрівати ідея створення нового шрифту як системи т. Е. Одночасно проектується і антіква, і гротеск.
Одним з ранніх із завершених проектів був шрифт в двох накресленнях, Lucida Чарльза Бігелоу і Кріс Холмс.
Найбільш розкрученої і відомої стала робота Самнера Стоуна-ITC Stone. Шрифт включає три варіанти: Serif, Sans Informal, останній: важко пояснити його доцільність, хіба, що Бог любить трійцю.
Далі, що з'явилася робота Ейхера - Rotis має вже чотири варіанти: Sans Serif, Semi Sans, Semi Serif, Serif. Наступний подібний шрифт - Corporate ASE Курта Вайдемана, потім, ITC Officina Еріка Шпікермана, який став дуже популярним шрифтом, хоча він не створювався як антіква - гротеск. Потім був створений FF Scala - два варіанти, чесні антіква і гротеск, теж мав і має широке поширення, однак, варіанти шрифту часто використовують порізно (!), Наприклад, Scala Serif + Futura, Scala Sans + Minion і т.д. І починаючи з FF Thesis Лукаса де Грота, подібні шрифти створюються величезною варіативністю накреслень. Зараз важко відстежити кількість створюваних нових шрифтів і варіантів до них.
Правда, є досить вдала робота Франка Блокланда Haarlemmer Sans - це гротеск, зроблений як пара до класичного антіквенному шрифту Яна ван крімп Haarlemmer, але таких вдалих прикладів мало.
Тепер більшість дизайнерів, що створюють шрифти, розширюючи "джентльменський набір" варіантів, виробляють послідовно Serif, Semi Serif, Sans, Semi Sans, Informal, Script, Courier, Monospaced і т.д. але всі ці зручності і розширення не мають такого широкого практичного застосування, як думалося на початку. Що стосується кирилиці, то поки всього цього у нанівець. Тому пріоритетним залишається творча робота з вишукування пари до вже знайденого текстовому шрифту.
Природно, розмова на тему використання і сполучуваності шрифтів потрібно продовжити.
