По інший бік від старого ядра Хофбурга приблизно в цей же час створювалася ще одна площа - Йозефсплатц (що отримала своє ім'я від пам'ятника, поставленого пізніше). Тут звели будівлю Придворної бібліотеки (1723-1735), на місці, де колись проходив рів, що оточував Бург, а в XVI столітті був розважальний сад і манеж.
У Бібліотеці переглядають навіть якісь риси класицистичної архітектури - чітке членування будівлі, простота форм, деяка площинність декору стін. Але розуміння пластики архітектурного образу тут цілком барокове. Трохи сухувате, графічне оформлення стіни бібліотеки чи не порушує її пластичну міць, але вносить відтінок холоднуватої величавої стриманості.
З кінця XVII століття поряд з Баварією і Саксонією великим культурним центром стає Пруссія. Самим обдарованим з майстрів, які перебувають на службі у прусських королів, був архітектор і скульптор Андреас Шлютер. Ім'я його було оточене ореолом слави. Багато його сучасники називали його «північним Мікеланджело». Його творчість відрізняється драматизмом і пристрасної патетичністю задуму.
Андреас Шлютер народився десь в 1660 році. Син гамбурзького скульптора, переселився в Данциг, провів свою юність в цьому місті, навчався там скульптурі у Д. Запоніуса і довершив свою художню освіту подорожжю в Голландію, під час якого пристрастився до нідерландському стилю бароко. На початку своєї самостійної діяльності він служив придворним скульптором у Варшаві, а потім, в 1694 році, був запрошений курфюрстом Фрідріхом III на таку ж посаду в Берлін, де незабаром потім був призначений також товаришем директора Академії мистецтв.
Цілком ймовірно, вже будучи на службі у курфюрста, художник здійснив подорож до Італії і у Франції. Документального підтвердження цьому не збереглося, але роботи Шлютера говорять про безсумнівну знайомство як з мистецтвом Берніні, так і з французьким класицизмом XVII століття.
Виконавши декоративну скульптуру в мармуровому залі Потсдамского палацу, він в 1696 році побудував Лінценбургскій палац.
В 1696 Шлютері створив найбільш значний для того часу кінний пам'ятник Фрідріху Вільгельму, так званий пам'ятник великому курфюрсту (відлитий в 1703 році Якобі), а 1697 року Шлютері створив бронзову статую курфюрста Фрідріха III (Кенігсберг). У цих пам'ятках Шлютер виступає апологетом слагающегося прусського абсолютизму. У статуї великого курфюрста він прагнув дати образ грізного і мудрого володаря. Одягнений в античний костюм, в пишному перуці, правитель Пруссії урочисто сидить на повільно ходи коні. Постамент пам'ятника прикрашений великими декоративними волютами і чотирма фігурами закутих у ланцюги рабів, що символізують перемоги прусського абсолютизму. Енергійно пролеплено масивні форми, ретельно оброблені всі деталі. І все ж риси штучності і пихатості ясно відчутні в цьому типово барочному і за композицією, і за ідейною концепції холодному монументі.
У 1698 році Шлютера доручили завершити розпочату Нерінгом будівництво і провести обробку будівлі берлінського арсеналу. Головний фасад арсеналу оформлений пишною ліпного орнаментикою, в якій основним декоративним мотивом є військові трофеї, які свідчать про військову славу переможця. Фасад, що виходить у двір, своїм оздобленням - масками вмираючих воїнів - різко контрастує похмурим трагізмом задуму з тріумфальною урочистістю головного фасаду. На обличчях поранених воїнів написано вираз відчаю, ненависті, страждання; повні патетики і напруженості, вони нагадують про жахи війни.
У 1699 році Шлютера доручили керувати спорудженням великого королівського палацу за створеним ним проекту. На той час він був призначений головним архітектором. Берлінський палац будувався довго - розпочатий задовго до Шлютера, він був фактично закінчений тільки до середини XIX століття. Однак зовнішній вигляд будівлі визначили саме ті його частини, які були створені Шлютером. Йому належали південний і північний фасади палацу і фасади його внутрішнього двору, а також інтер'єр сходи і ряд парадних кімнат.
Розроблений Шлютером проект палацу виявляє яскраво виражені сліди впливу Берніні. Не дивно, що він викликав невдоволення більшості працювали тоді в Берліні архітекторів, вихованих на принципах голландської і фламандської архітектури. Втім, здійснені Шлютером частини споруди носили більш строгий в порівнянні з проектом характер. Найбільше вдався архітектору збудований з сірого каменю південний фасад палацу з двома потужно виступаючими ризалітами. Кожен ризаліт має чотири колони гігантського ордера, які покояться на рустованном цоколі першого поверху. Їх вертикалі підкреслюють статуї на балюстраді. Суворе велич порталів нагадує сучасні Шлютера творіння французької архітектури.
Портали північного фасаду палацу і внутрішнього двору, так само як і побудована Шлютером парадні сходи, вирішені більш пишно і декоративно, із застосуванням звичайних для майстра великих форм і масивного, кілька великовагового декору. Однак і їм притаманний той урочистий пафос, яким відзначено всю творчість Шлютера.
Найбільш своєрідне рішення отримала парадні сходи цього палацу з її важкими, але вражаючими формами, антаблемент і балюстрада з вазами. Високі напівциркульні вікна відокремлюються від землі трьома ступенями, які заміняють цоколь.
У 1700 році в Берліні на Довгому мосту проти південно-східного кута споруджуваного королівського палацу був поставлений пам'ятник великого курфюрста. Шлютері помістив фігуру Великого курфюрста на порівняно невисокий і пишний постамент, прикрашений декоративними волютами і барельєфами. По кутах постаменту скульптор помістив чотири кілька громіздкі фігури скованих рабів. Їх напружені і динамічні пози в поєднанні з пишністю декорировки надають пам'ятника типово бароковий вигляд.
У 1706 році, через інтриги свого суперника Еозандера фон Гете, Шлютері був відсторонений від будівлі великого палацу, але не позбувся посади придворного скульптора і виліпив в 1713 році надгробний пам'ятник Фрідріха I.
Будівельник королівського палацу і арсеналу в Берліні був відомий в Європі. 1 травня 1713 року Андреас Шлютер підписав договір з Яковом Брюсом і переїхав до Росії. Цар Петро, щасливий, що отримав таку знаменитість, тут же присвоїв йому звання «баудіректора». А коли зодчий прибув до Петербурга, цар негайно поселив його у себе в Літньому Палаці. Архітектору поклали платню в п'ять тисяч рублів на рік.
Шлютері займався Петергофом і малював ескізи майбутніх важливих будівель нової російської столиці. У 1714 році завдяки йому Літній палац знайшов свій остаточний, теперішній вигляд. Вузький ліпний фриз з дубових гілок оточив його. Між вікнами першого і другого поверхів зайняли своє місце барельєфи. Вони оповідають про боротьбу Росії за вихід до Балтійського моря. А над дверима - фігура римської богині мудрості, війни і міст - Мінерви в оточенні переможних знамен і військових трофеїв. Коричнево-червоні прямокутники барельєфів на тлі світлої стіни і золочені віконні рами з частими палітурками надавали будівлі вишукано ошатний вигляд.
Найбільше Шлютері встиг зробити в Монплезире, де побудував чудовий заміський палац.
Маттеус ДАНІЕЛЬ Пеппельман
Найяскравіший етап у розвитку архітектури Дрездена відноситься до першої половини XVIII століття. Саме тоді склалися ансамблі, і понині складові красу і славу міста. «На самій вершині свого пишноти блискучий Дрезден», - захоплено пише хроніст Іскандер про цей час.
Саксонія переживає економічний підйом. Збільшується розробка срібла і олова в Рудних горах та їх експорт. Попит знаті на предмети оздоблення і розкоші задовольняють килимова і гранильная, дзеркальна і ювелірна мануфактури. А в 1711 році в Мейсене було засновано перше в Європі виробництво порцеляни, його секрет деякий час вдавалося зберігати в таємниці. Мейсенський фарфор цінувався тоді дорожче золота.
Що став знаменитим Цвінгер в фортификационном справі позначає вільне місце серед укріплень. Розташований на захід від палацу, він з давніх пір був пристосований для парадів і розваг. Тут стояли Комедіхауз, тир, манеж.
У 1709 році, коли Дрезден приймав датського короля, Пеппельманн було доручено побудувати навколо площі дерев'яний амфітеатр з тріумфальними арками. Це був прообраз майбутнього Цвингера. Потім курфюрст дає замовлення на будівництво оранжереї. Він пропонує Пеппельманн свій ескіз і турне по Франції.
Через рік виникають нові грандіозні плани будівництва палацово-паркового комплексу. У тому ж році Пеппельман їде до Відня. Потім переїхав до Риму, де поряд з творами майстрів бароко вивчає арени і площі античності і Ренесансу. Згодом сам архітектор називав Цвінгер «римським творінням». У Римі ж архітектор осягав мистецтво італійців у створенні фонтанів і каскадів. З цієї поїздки Пеппельман повернувся з новими оригінальними ідеями.
Цвінгер задуманий як парадний зал під відкритим небом для проведення різних свят, в яких не бракувало при саксонському дворі: урочисті процесії, гонки колісниць, турніри лицарів, які прийшли ще з середньовіччя і переживали своє останнє цвітіння. Яскраві, барвисті видовища супроводжувалися ярмарками, маскарадами, феєрверками, в Дрезден стікалися гості з ближніх і дальніх країв. Це було «... справжнє вавилонське стовпотворіння, кожен говорить своєю мовою», - так писав про одного з подібних розваг німецький вчений Г.В. Лейбніц. Всі «дійства» розігрувалися на площі, а навколо розташовувалися глядачі, і витончені галереї і павільйони Цвінгера служили трибунами для знатних осіб.
За словами хроніста Іскандера, Цвінгер - одне з семи чудес Дрездена, і, мабуть, саме дивне. Легкі, немов повисли в повітрі, галереї, розсипи фонтанів і сонячний золотисто-жовтий пісковик - перше, що вражає тут і залишається назавжди в пам'яті. Основу цього чарівного, казкового бачення складають сувора логіка і закономірність композиційного рішення ансамблю.
План Цвингера геометрично дуже чіткий: квадрат 106 на 107 метрів, розвинений з двох сторін врізаються підковоподібними двориками. Аж до побудови Земперовской галереї він був розкритий в сторону Ельби. По периметру площа охоплена одноповерховими арочними галереями, плоский дах яких пов'язує в рівні другого поверху все павільйони.
Організуючим початком ансамблю є струнка ритмічна система. Акцентований або прихований, прискорює або уповільнює свій біг ритм призводить до єдності всі здається нескінченним різноманіття форм. Його вихідний модуль - мірний крок аркад галерей. Центральна домінанта - вертикаль. Кронентор лише злегка виступає з фронту галереї, не порушуючи її ходу. Зате овальні павільйони в глибині маленьких двориків переривають ритм галерей рухомий, насиченою матеріальність формою. І, нарешті, чотири прямокутних павільйону на розімкнутих сторонах квадрата своїми членениями вторять плавному ритму аркад, ще більш сповільнюючи його вільно розгортаються подвійними сходами. Виразність об'ємно-просторового вирішення комплексу органічно народжується в воістину повне злиття архітектури і скульптури.
Будівництво Цвингера тривало більше двадцяти років. Спочатку були зведені галереї з боку вала і Німфенбад, а потім - бічні павільйони і довга галерея уздовж міського рову з воротами Кронентор. У 1728 році завершується будівництво галерей і павільйонів з боку міста, а до 1732 року було закінчено всі оздоблювальні роботи в інтер'єрах.
Особливу цінність представляє собою Вальпавільон, з самого початку задуманий Пеппельманн як центральна ланка оранжереї і втілив архітектурне кредо свого творця. Будівля була побудована тільки в 1716-1718 роках, але, навіть ще не здійснене, воно служило своєрідним просторово-пластичних камертоном для інших елементів комплексу.
Весь обсяг Вальпавільона рухливий, панують криволінійні вигнуті форми, арки і декор карниза знищили все горизонтальні прямі - їх місце зайняла коливається, «зітхає» хвиля пластики. І тільки вертикалі підвалин нестримно прагнуть вгору.
У 1714 році завершується спорудження Математико-фізичного салону і Французького павільйону. За контрастом з пластикою Вальпавільона в них при всій розчленованості фасадів головною характеристикою поверхні є площину, замкнута в абриси прямих кутів, горизонталей балюстрад і карниза. Геометрична чіткість блоку будівель підкреслена платформами, на які вони підняті.
Павільйони на протилежному боці площі - Природничо, Глокеншпільпавільон і Німецький - абсолютно симетричні будовам на валу. Відрізнялися лише їх інтер'єри.
Однією з визначних пам'яток Цвінгера стали годинник з дзвонами з мейсенского порцеляни на фасаді Глокеншпільпавільона, звідки і виникла його назва - Павільйон грають дзвонів. За проектом Пеппельман такі дзвони передбачалися на всіх павільйонах, їх мелодійний передзвін повинен був зливатися з дзюрчанням і капежом фонтанів. Справжній майстер барокко, Пеппельман хотів чарувати своїм творінням і зір і слух.
У всіх елементах Цвингера, від загального рішення до найдрібніших деталей, видно така двоїстість - сполучення несподіваного, протиборство маси і легкості, пориву і мірності. Взаємовиключні початку приведені до єдності, але гармонія тут далека від класичної ясності і стійкості. Вона подібна до рівноваги на вістрі ножа, де одна грань - раціоналізм логічної схеми, а інша - самодостатня пластика, майже одухотворене буття просторової і матеріальної форми.
Ще до початку робіт в Цвінгері Пеппельман розпочав будівництво палацу Ташенбергпале. Розташований між палацом Веттінів і Софіенкірхе, він отримав назву від невеликої височини на Ельбські березі. Але в перший час свого існування палац називався Турецьким за вигнуті на східний манер форми дахів і наличників. У ньому відбилися романтичні захоплення таємничим і невідомим, а тому казково-прекрасним Сходом. Це була перша в Дрездені спроба стилізації східної архітектури.
Тут вперше заявив про себе пластичний дар Пеппельман. Він невимушено розчленував полегшену великими вікнами фасадну площину квітковими гірляндами, тонко промалював тяги, помістив над віконними обрамленнями вишукані картуші та букети. Низький рельєф декоративних членувань збагачений більш об'ємними формами наличників - лучкових в другому поверсі і гостроверхих - в третьому.
У роки будівництва Цвингера Пеппельман створює ще цілий ряд проектів палаців. Королівські палаци у Варшаві та Дрездені залишилися тільки в планах і малюнках, але багато хто з цих проектів були здійснені: палац Брюля (після 1710 року) палац Вітцтум-Рутковський (1719-1721). У ті ж роки він брав живу участь в будівництві заміських резиденцій - в Пільніц, Гроссзедліце і Морицбург.